鹅儿 (2002-01-06 14:41:31)

从本质上说，太极拳的“动作”不是真正意义上的动作，而是身体内部气之运动的 *外化* 现像。真正高手行家的“动作”是小而又小的，你不是看到而是感觉到那里存在着运动。再从本质上说，无论是陈、杨、吴、武、孙各式太极拳多有不同，也不管是108式的传统型还是改动后的48式简化型等等种种，从功理上说，再多的或者再少的“式”你都不应受其影响而应该把 *整个一套拳* 从头到尾看作只是 *一动*。

我无法对温先生的意图妄加猜测因为我不知道他如何理解太极拳极其理论，但在这个“演奏家被要求在休止时用太极的动作把音乐有机地连缀起来”的个案里，似乎想要追求的是太极拳 *劲断意不断* 的意境，只是不知道效果如何？

至于“表现空白的方式是用钢琴的踏板把弦乐(？)的共振声音延长，以填补弦乐留下的休止”这“填补”和“留白”一对矛盾，也许回过头去再念几遍“The Sound OF Silence”就会有新的想法吧。也不知是也否？

您说得对即兴老师，还是应该听听音乐本身才好。

温德青 性别: M 血型：O 来自: 瑞士 (2002-01-06 23:47:04)

好友把我的〈采访录〉贴上并邀我到此一游，很高兴发现了一个中国音乐爱好者的胜地，令我获益匪浅。你们的音乐欣赏水平让我大吃一惊！这里的东西可能比那些专业刊物上的乐评更有意思，没有八股味。

谢“即兴”赞同之处，也谢 “鹅儿”的精彩解答。

补充3点：

1，中国山水画的“空白”不是真正的空白，气功的“静止”不是真正的静止。音乐毕竟是听觉艺术，休止符用在短时间里当然可以，可是用在国画的大片“空白”里、长时值的音乐片断中，过于简单，实为下策。所以我用“钢琴的踏板把弦乐的共振声音延长，以填补弦乐留下的休止”，或用众多的轻声、虚声表现“空白”，用声音来体现休止是我的做法。去年10月在听完一悉尼音乐院研究生的管弦乐作品后她让我说几句，我说：“你人真好！这几十小节都空白着，除了几支木管外其他的70个乐手都可以抽空喝杯咖啡。” 她大笑。我又建议：“你结束的钟声很美，但是有点单调孤零零的，缺少共鸣，如果加上点淡淡的弦乐烘托一下可能会更安静更丰富。” 她似乎觉得有道理说：“嗯，这有点哲学意味。”

2，“自来水，摇风机，高脚杯和酒瓶”可以发出和谐的声音，自来水像分解和弦，摇风机像弦乐的滑音，高脚杯可以磨出带固定音高的仙乐来，酒瓶吹起来像埙、像箫。它们被揉进《八卦》里经常是与乐器结合在一起，具有结构意义，如滴水声被木鱼天衣无缝地接了过去，此时音乐从“水”的部分转到了另一部分。我不为出新而新，而是为能“更好地表达音乐与大自然”我非用不可。

3，其实我的作品每年都有在国内由瑞士的现代乐团上演，重点在音乐院里。北京音乐厅也曾上演过我的8首作品（包括《八卦》），广州音乐厅也演了《八卦》。音乐院里经常有免费的很好的现代音乐演出，我可能4月初和9月下旬会带两瑞士现代乐团去北京两所音乐院免费演出，届时欢迎光临。现代音乐需要你们的鼓励和批评。

Felix (2002-01-07 01:56:51)

温老师您好！

“如果加上点淡淡的弦乐烘托一下可能会更安静”，这话和我这两天在想的一个问题有点关联。老子说“大音希声”，又说“听之而弗闻，名之曰希”。想来如果在孤单的钟声下面加点淡淡的弦乐，可能就会达到“听之而弗闻的效果”，反而比没有加弦乐时显得更安静。又想起以前看到过有个作曲家说有时一个好的和声使听者感觉不到它的存在，还有个小提琴家说过最好的揉弦也是感觉不到在揉弦，这些想来都和“大音希声”有相通之处。要是光把大音希声解做没有任何声响的休止，没准倒有点委屈它了。

明天朋友们见您来了这里，一定会很高兴！

即兴 (2002-01-07 10:52:42)

网络真是可以变魔法，我昨天的疑问料不到今天竟然就让温老师本人“释然而解”了。真希望能现场听到您的音乐。“自来水，摇风机，高脚杯和酒瓶的噪音”是采访者的话，我大概被误导了，想当然地以为呈现在您作品里的只是噪音，所以不免大惑不解。

您说淡淡的弦乐烘托会更安静更丰富，真是妙极了。譬如大漠里腾起一缕青烟，空间增加了内容，倒反而愈显其空旷；森林中添得三两声鸟鸣，听觉里有了点缀，却更加觉得寂静。这种以小衬大、以无衬有之理，表现在艺术里，效果亦正相同。因此艺术之道，举重往往若轻，轻轻着墨，淡淡道来，却自有一片浩阔无穷之境，幻现心目，余韵不绝。

我不太认同Felix对“大音希声”的理解。希声本就指无声，短暂的“没有任何声响的休止”，是声虽寂而意仍在，在乐曲里简直就不可或缺，，岂能说是“委屈它”？而运用之妙，则存乎各人了。至于感觉不到和声与揉弦，以及弦乐之烘托，我认为和大音希声都搭不上多少关系。如果竟然听而不闻，又怎么能说是“烘托”呢？烘托正是欲其加倍鲜明。

Fryderyk (2002-01-07 11:06:31)

“大音稀声，大象无形，大器晚成。”老子太了不起了。

鹅儿 (2002-01-07 11:51:00)

任何时候任何事情，真人只要一露相就什么都解决了 ^_^ 。很希望将来有机会去听温先生的音乐会！

(底下太远，在这里回)即兴老师您真厉害。也就极近的朋友说过我和EZ“简直一个腔调”，象这样隔着宇宙空间仅凭几段话语就给出判断的，也就是您了。难怪人说“服你”。EZ喜欢您的文章，我也是。您信也不信，EZ和我同年同月同日生，就只有时辰尚待考证了：) 谢谢您关于“乞巧”的讲述。我真应该上辈子就听全这一点，这辈子就能巧手做女红了，那应该是一种不劳碌又十分享福的生活吧。 有关“乞巧”的氛围确实有一种久远的虚幻之感，唯有那扁型七眼针留下了一个十分现实的问题：那一丝彩线如何系法？

Cina (2002-01-07 13:46:55)

对不起，我还想打个岔。温老师好不容易来一趟，想乘机请教一下。

对不起，跟您的作品无关。因为没听过您的作品，所以在这方面没什么发言权。

我想请教的是：不知温老师对德国作曲家Helmut Lachenmann 怎么看？

我想国内很多爱乐爱好者没怎么听过他的作品，所以没在网上多说这事。为了跟网友们说清楚这事，我先叙述一下经过： 1999年2月底3月初我在东京开个国际会议，赶上ALCHENMANN的新作“卖火柴小女孩”在SUNTORY HALL演出，是日本首演（世界首演好象是1996年在德国某地，演出说明书不知放在什么地方找不到了），就去观看。

其实我也不是专对现代音乐感兴趣，就是比较好奇，最喜欢看新作品首演，过去中国首演、美国首演、日本首演或世界首演之类要是碰到了都愿意去凑个份子。只要是有水平高一点（不好衡量啊）的现代作品我也都愿意去听，要是没去的话，那准是因为我不知道，信息不灵错过了（音乐院的演奏会一般比较容易错过），要不然就是因为那时不在北京。温老师您的作品的音乐会就属于这种情况。

我看的那个LACHENMANN的“歌剧”记得是东京交响乐团的现代音乐系列节目，演出之前还有策划人作讲解。其实它不是用歌剧的形式，而是用音乐会形式演出的。但反正现代歌剧的舞台制作一般都很简单，主要是听个声音，看个IDEA，所以应该没有太大妨碍。

乐队规模不小，还有独唱和一点合唱演员站在舞台两侧（好象有的是在楼上，我记不清了），音乐厅楼上两侧还布置了乐手若干。舞台正面有大屏幕放幻灯。

时间已经过去比较长，我有点忘记了。反正记得有“唱”（当然是没调的那种唱），有念台词，台词大多是用日文念的，显得比较不伦不类。大概由三部分组成：卖火柴小女孩的故事叙述的一部分；达芬奇日记摘要（关于火的叙述）；德国某位极左派红军放火烧百货店被抓以后在监狱里的自白。这三个内容的台词有时是放录音，有时是人在那里朗诵，相互穿插在演出过程中。

音乐先是弦乐极弱奏开始（当时我还想，日本观众真守纪律，保持安静，这要在中国演的话可就什么也听不见了）。基本上没有旋律，采用各种“特殊奏法”，不仅如此，“乐器”也五花八门，有一阵子是由“独唱者”和合唱队摩擦白色“泡沫”（就是购买家用电器时垫在纸箱子里那种东西）出声，有时是独唱者拍打自己的脸出声，等等。屏幕的图象是各种颜色和类似冰河的场景，有流动性。每次要表现小女孩划了一根火柴时，乐队就发出就比较辉煌的声音。最后有一种日本笙的独奏加入，声调相对平稳，就那一段我觉得还不错。

LACHEMEN说他继承了SCHOENBERG和LUIGI NONO的传统（他跟NONO在威尼斯学过几年），可是我觉得人家那两人可比他这个在音乐上强多了。人家虽然也有“台词”，但都是和音乐本身有机结合的，出于艺术表现需要的（比如SCHOENBERG的“PIERROT LUNAIRE”或NONO的“IL CANTO SOSPESO”什么的）。所以我觉得这个“卖火柴的小孩”比较造作，我觉得他就想别出心裁，故弄玄虚，是为“特殊”而“特殊”。陈其刚就比他大气多了。人家“逝去的时光”就用中国古曲为基础，有调怎么了，又不是越没调性没旋律就越深奥，“层次”就越高。

我也不是反对音乐创作中出“噪音”，但我觉得这噪音应该有意义，服务于艺术表现。比如郭文景的“狂人日记”虽然没听过，但听说在表现“吃人”的时候就让小号（还是什么）把号嘴拿下来吹尖声，这个我觉得就是为了艺术表现需要，显得比较合乎逻辑，比较合理。还有您说的“自来水，摇风机，高脚杯和酒瓶被揉进《八卦》里经常是与乐器结合在一起，具有结构意义”，以及不为“出新而新，而是为能“更好地表达音乐与大自然”，我想也是这样。

哪怕是Lannis Xenakisd“前卫”一点、吵闹一点的作品，人家也是要表现宇宙大爆炸之类的发的“噪音”。可LACHENMANN那个却不然，那些拍打脸面、摩擦泡沫以及念日语台词我根本看不出在艺术表现上有什么必然意义。

所以我没看出这个歌剧有什么大意思。演出结束以后还有不少人喊BRAVO，我也不知道他们是真觉得好还是为了显示自己“层次高”。

跟我一起去的还有一个音乐评论家和另一个最爱收集现代音乐资料的人，他们俩跟我的感想差不多。爱收集资料那人还说，LACHENMANN过去的作品大多比这个有意思。那人也有不少LACHENMANN过去作品的CD，还问我要不要听他，可以借给我，但我想现代作品听CD也没什么大意思，要听就现场听才能听（看）出点味道来，所以没要他的。

我们写了感想在音乐评论家办的小报上，后来为此还跟一个日本的年轻作曲家吵过一个小小的“笔架”。那年轻作曲家称LACHENMANN为“20世纪”最伟大的作曲家之一（我觉得这说法好象邪乎了一点）。我说我虽然是外行，但我觉得是音乐就要打动人心，不分现代作品还是古代作品。那作曲家说这种作品就不是给你这种“噪音过敏症”的人听的。我又跟他说，一个音乐作品如果首先就只想把听众局限于特定范围，那它准保不能像巴哈、贝多芬那样长久留在人心里。后来发现有不少读者支持我，说音乐会就是应该打动人心，人家没感动说出来有什么不对，没有这方面的专业知识就妨碍音乐欣赏吗，等等。那作曲家又说，反正他那天听着真的很感动。

后来又引起了关于音乐评论的目的和方式等方面的辩论，不再多说了。

望听到温老师对LACHENMANN音乐的看法，您认为他在国际音乐界的地位如何？他的作品中您比较欣赏的主要有哪些？也想听听您对“买火柴的女孩”的看法。

在国内，德国作曲家里Stockhausen被人介绍得较多（因为有个Stockhausen迷比较爱写介绍他的文章）。但关于LACHENMANN没怎么看到人议论。为欢迎温老师来到这里，就请教一下，好学习学习。

各位网友也请自由发表意见（ABADA我想点你名啊）。

谢谢。

即兴 (2002-01-07 17:36:39)

真的吗，那恰好可当柏拉图那句隽语的佳例：人本不分男女，上帝一剖为二，散落世间，原为一体的两半从此天涯地角相寻找。

想知道那个神秘的动作，有两个方法。一是穿越时空隧道，落点对准七夕之夜那庭院深深深几许的唐宋人家；二是乘飞船直达天庭，找寻隔河遥望的织女。

语言在特定的范围往往自成天地，局外人难以插足进来。要好的朋友聚谈，某事如果曾经一起经历，就用不着详述来龙去脉了，随意片段里的三两句话，大家都心知肚明。外人却只听得东一句，西一语，弄不太明白。一种风俗当时家喻户晓，一说就知，记载的人往往也就不费心费力来详描细述。等到时过境迁，年代渐渐久远，后人却只能从简略的文字里，依稀仿佛地去揣想了。我不知道“乞巧”是不是属于此类，反正我看到的几则记载都算不上详实。

Felix (2002-01-07 22:42:19)

即兴兄，这两天小弟正在想这个问题。正好拿出来给参谋参谋。

////短暂的“没有任何声响的休止”，是声虽寂而意仍在，////这个情况当然可以用大音希声来解。不过我觉得就更深一层来看，这“大音希声”的原则可以适用到更普遍、更广泛的地方去，远远不只是用休止符的场合。听觉心理学的试验表明，人在完全没有任何声响的环境下呆的时间过长，会有不适和恐慌感。我的经验里面有些现场音乐会里，在长时间的休止时，听众往往会不自觉的频繁咳嗽，制造一些声响，这正是表明了某种程度的不适。“听之而弗闻”的本意虽然不在这里，不过我觉得也可以这样理解。所谓“听之而弗闻”的东西，也就是一些取法自然，合乎人们心理接受规律的声音。比如揉弦的例子，如果不揉弦，太干直，虽然是“不为”，却刺激了听众的知觉；而恰到好处的揉弦，虽然是“为”，却反而让人不察觉。又如配和声也是一样，如果不写和声，光是单旋律，给人不适的孤单感觉，虽无其声而闻之；配上合适的和声，而又不喧宾夺主，起到一个更好的引导旋律的作用，听众听到的还是那个旋律，和声的声部是虽有声而弗闻。这些想法在我新写的小曲里面还有两处运用，一处是转入新调时把低音声部的主音拿掉，只留三音和五音，这样的一个进行可以造成一个悬念。还有一处是用低音部的出乎意外的休止来吓人。海顿用大音量吓人，我这瞎想一通，就想出这么个用休止符吓人的招（别人肯定用过，不过我自己悟到这个却是这一回的收获）。我觉得大音希声的意思应该是一种无我境界，吓人的招，虽然用了休止符，还是与它背道而驰的。就无我的层面上来看，巴赫的音乐很多是与大音希声相通的，Mozart和贝多芬常常是那么的惊心动魄，倒不好这么解了。说了半天，我觉得如果大音希声的“声”理解为取法自然以外的意念的话，那么这个原则就不仅仅是和休止符绑在一起了。总之是瞎想一气！

温德青 (2002-01-08 07:57:32)

Cina 女士，您好！真佩服您的中文打字速度，我的拼音是南方人的水平，所以打起来特慢，只好长话短说了。

我总把宣传现代音乐作为已任，平均每年一到两次回国讲学与演出，所有的音乐院我都跑遍了，带回去大量的现代音乐资料，介绍了当今世界的主要流派及其技法。我觉得现代音乐的圈子越大越好，你把有人认为要到下个世纪才听得懂的音乐现在就听了，你就比别人多活了100年！像Ligeti, Kurtag, Messian, Boulez, Crumb, Takemitsu, Berio, George Benjamin, Grisey, Carter, Stockhausen, Ferneyhough, Schnittke...到了下个世纪很可能其中就有人成了Bach,Beethoven, Mozart...《春之祭》前年被评为听众最喜欢的十大管弦乐作品之一就是一个例子（BBC）。电台与乐团把巴托克，斯特拉文史基的音乐都划到古典类去了。耳朵是可以进化的。

关于您文中的“您对LACHENMANN音乐的看法，您认为他在国际音乐界的地位如何？他的作品中您比较欣赏的主要有哪些？也想听听您对“买火柴的女孩”的看法。”

回答如下：

创造使人类变得更伟大了。他是独一无二的作曲家，无法模仿（一模仿就听出来了）。是他第一个把非乐音全面引入音乐厅，只用“噪音”作曲，记谱不用五线谱，像连环画，只告诉你如何奏，所以每人理解不同就会出现很不同的版本，有点像中国古琴的记谱理念。代表作：“reigen seliger geister" for string quartet, "pression" for cell solo, 吉他二重奏，等等。前两首只可听现场，98年在达姆施达特小音乐厅里很近的距离听那细微的“噪音”，指头在琴弦上的滑动，弓拉在琴轴，琴身，琴腿上那种平时听不到或不注意的声音，经作曲家逻辑化的有机组合，加上演奏者的那种投入（我想该学生得他真传，他那时正在那里授课）和全场的专注，我感受到了那种压力（pression） ，它震撼了我。吉他二重奏可听cd, 开始于琴槽里的PIZZICATO, 听起来真好玩：“拚，拚，拚，拚，怕拚，怕拚，怕拚，怕拚，怕拚怕，怕拚怕，怕拚怕，......" 象POP音乐。但近年来他似乎日暮途穷，走回头路。听了去年他为日本妻子（钢琴家）写的PIANO SOLO 大失所望，那个勋伯格式的东东（35分钟）大部分作曲家都会写，人们就是冲着他的新意去的。他是不是像真正的彭德烈斯基已经消失了一样呢？我们拭目以待。他在欧州仍是一个重要的作曲家（尽管我也不很喜欢他的音乐）。“买火柴的女孩”我没听过，我要去cd图书馆借来听听，分析歌剧是我目前的头等任务，因为要写一部室内歌剧。

您还可参看《音乐爱好者》1999，1 《探索的痕迹》那里有我对现代音乐的部分看法。

致礼！

即兴 (2002-01-08 18:16:43)

Felix，所以我说老子很鬼，他只给你画个大圆，里面空空如也，任何人都可将自己的理解，纳于其中。如果你从“大音希声”中悟出了点什么，而有所收获，即使未必贴合本意，也不妨如古人论读书所云“我用我法”、“我自得受用”，谁会说这不是好事一件呢？ 但这只可得意而忘言，放在心里受用受用就好了，真要摆上桌面来研讨，说实话，你的看法我仍然无法认同。虽然道理解释起来颇嫌纠绕麻烦，我还是想来谈谈，聊供参考。“大音希声”涵义深广，并不限于音乐，这里我们只就音乐而论之。

1、“大音希声”是将“声音”一词拆开来用，正如上面F引的老子另一句“大象无形”，是将“形象”一词拆开来用。但“声”与“音”的含义并不叠合，仍有差别，“形”与 “象”也是如此。“象”是大功告成后的最终模样，“形”则是通往“象”的过程中所呈现出的模样，比如雏形、草稿、胚器。我们说“这东西现在有点形出来了”，言外也是说这东西还未最后成“象”。

“声”与“音”的关系也是这样。如果音符还没有构成乐思连贯、结构完整的乐曲，这时候这些音符只能说是“声”，还算不上是“音”。当然如果没有“声”，也就形不成“音”。明白了这点，现在开始来谈你的理解之偏差所在。

2、“大音”和“希声”的关系是前呼后应，紧密相连，贯串一气的，两者并不能单独拆开来看，“希声”只有放在完整的乐曲，即“大音”里，才派得上用场，具有了意义。乐曲暂时休止的时候，“声”虽然是“无”，乐曲却并未被砍断，因为休止本是乐曲的有机组成部分，不可或缺，因此“音”仍然是“有”。我这个意思不妨压缩成四个字：“虽无却有”。你说没有揉弦与和声，听者会觉得单调不适，因此乐曲不能缺少揉弦与和声，这就是说要“有”它们。你说好的揉弦与和声，听者往往感觉不到，这就是说达到了“无”的效果。你的意思也不妨压缩成四个字：“虽有却无”。很显然，这与“大音希声”追求的“虽无却有”恰好相反。

3、老子的“大音希声”蕴涵这样一个道理：当“无”之时，往往具有“有”之用。我举几个例子，笛子都是中空的，但没有笛管内的空无，笛子就吹不出声音来了。鸟当然都不是用足，而是用翅膀飞翔的，但斫去其足，鸟就飞不起来了。我们写字只用得到笔尖，但如果没有笔管，也就不成其为笔了。这就是“无用”之为大用。还可以推衍到人事上来，我就不多说了。而你说的揉弦与和声之令人不觉，究其实，只是在说小提琴家的揉弦技巧高超，作曲家的和声用得巧妙，在整首曲子里显得和谐自然，天衣无缝。揉弦与和声的运用固然大有学问，但和老子涵义深微的“有”、“无”之理，恐怕还拍合不到一处。其实你说的那些，别人一看就会明白的，何必要去勾搭老子那形而上的玄言呢，那反而让人更糊涂了。我前面之所以将你的意思贴上“无”和“有”的标签，那只是先顺着你的逻辑下来，以导出矛盾的结论。

4、即使抛开“大音希声”不谈，仅仅只以“听之而弗闻”来阐说揉弦与和声之令人不觉，乍看似乎尚有道理，但细究一下那个“之”字，问题就来了。在老子那里“之”是指“声”，在你这里却只可能是指“音”，才会与你的说法合拍。你是说揉弦与和声放在整首乐曲里听起来而“弗闻”，而不是说只去听揉弦与和声而“弗闻”，否则只有聋子才感觉不到。但要是这样，除非你特地注明“之”是拐弯抹角地指“音”，指全首乐曲，不然按语法逻辑，谁都会理解成是“声”，是揉弦与和声。这么简单的一句话，如果竟还要费力气、不讨好地来下注脚，那又有什么引用的必要呢？

5、我也看不出“大音希声”和你说的“无我”之间有多少联系。其实“无我”或“无我之境”本就是自足圆满的词，涵义丰富，犯不着去和“大音希声”攀亲戚、拉关系。另外，“希声”除了休止，也可指一首乐曲结束之际，仍然余韵不绝。总之，老子虽说只画了个大圆，大到有如一个国家，但你想申请护照而入境，那也得条件符合规定。假护照咱们不用也罢，哈哈。

勇敢的心 (2002-01-08 22:33:41)

记得以前我曾在这里说过，自己有时听布鲁克纳的音乐，不管多响多爆，耳朵里竟好象没听到声音似的，于是便把这种体验理解为“大音希声”。记得当时阮籍兄还因此追问过我对“大音希声”的理解，我就把前面的意思给他重复了一便。（刚才去“穿梭时空谈音乐”里检索了一番，竟未能找到自己当时与阮兄的那段对白，甚是纳闷！）。其实我从未见过老子本人对“大音希声”的解释，许久以来我也一直想知道老子本人对此的诠释，只是一直懒于考证而已，所以感谢FELIX师弟今天给出了老子的原话，“听之而弗闻，名之曰希”，的确如此。

前不久钱仁平老师还在这里贴过一篇《温德青的“小白菜”变奏曲》，没想到这么快就在这里见到温德青老师的亲笔了，真是幸会！^v^

Felix (2002-01-08 23:30:55)

即兴兄，在这问题上请教你真是找对人了！多谢你那么细致的帮我纠错！小弟对中国古典文化是素来很仰慕，又不甚了解，以往读道德经，生出许多想法，不过肯定是未得正宗，真要谢谢你的点拨。

看了你的文章，我又有些想法了，再说给你看看。你把“声”和“音”的概念区分开来，说起来方便多了！关于那个之字的解释，我上面的贴子有一句话，“和声的声部是虽有声而弗闻”，所以那个“之”字还是指“声”，不过这个“声”要放在“音”的大环境里面才会有“弗闻”的效果。要是整个“音”都听之而弗闻那就不对头了。这个“之”是和“音”有关系。不过“音”应该是一个省略了的状语，而不是“之”所指代的宾语。

你举的三个说明无用之为大用的例子，我觉得正好可以帮我表达一个意思。同是无用之为大用，我觉得笛子中空的例子和笔管的例子之间是有差别的，正相当于休止符和那个“听之而弗闻”的和声之间的差别。我举那个和声的例子，正是想说明和“斫去其足，鸟就飞不起来”一样的道理。这笔管和鸟足也是“虽有却无”，而又和笛子的中空同样都是无用之为大用的例子。而相应我的想法也就是“大音希声”不光光是休止符才能做到，采用最自然的手法而获得更自由的表达也是它的体现。自然的手法意味着没有太多的任性杂念，然而在克服这些任性的同时却获得了更大的表达上的自由。这是我从大音希声“自得受用”到的东西。

其实我会把这个想法往“大音希声”上靠，也是出于以往的经历。我的小提老师就说我揉弦揉得有点过分，拉琴比较夸张，拉巴赫也情绪化。我的作曲老师也教我不要在曲子里放那么多激情。（过分的揉弦和表现的和声）。我从他们的指教里面体会到一个相同的地方是如果我能从这些意念里面超脱出来，相反我会获得表达更深的感情的自由。巴赫就是最好的例子！所以一联想到“大音希声”，就想一块儿去了！被行家指申请假护照，真是叫我汗颜了！以后可也不敢随便乱说了！Sigh！

Felix (2002-01-08 23:43:01)

贴字写到一半，念头一动把曲子小改了一点。再连上网时竟然看到了心兄的知音贴，真是高兴！

Cina (2002-01-09 02:14:20)

多谢温老师关于LACHENMANN的精彩点评。说话不在长短，在于是否能说到“点”上，一句“他第一个把非乐音全面引入音乐厅”就点出了其在音乐史的地位。高！

还有那“吉他二重奏”的ZZICATO“ 拚，拚，拚，怕拚，怕拚，怕拚，怕拚，怕拚怕，怕拚怕，怕拚怕，......" 。太生动了！

关于“耳朵是可以进化的”，我觉得非常在理。

只是没听过LACHENMANN的其他作品尤其是早些的作品，所以不知“卖火柴的女孩”跟以往的作品有何不同。也不知“卖火柴的女孩”是否已有录音出版。假如有的话，盼望看到温老师对其的评论。

那篇《音乐爱好者》上的文章一定设法找来学习。谢谢了！

此外，勇敢的心也说了，前一段大家还说起《小白菜》的事情。我还没有听过呢。

也希望听到温老师的其他作品。在音乐学院再演出时，无论是温老师的作品还是温老师带来的其他现代作品，一定去听一听！以时间行动为温老师的普及工作增加一个观众。

温老师您“南方人输入不方便”还给我写了这么长的回复，再次感谢！

即兴 (2002-01-09 11:30:05)

Felix，护照只是个玩笑，你不会连这个也开不起吧？更何况我根本不是行家，有些观点也是偷前人的，反正警察也不管这档事。

昨天谈到“无用之用”，我后来就意识到自己的逻辑关系有误。不是“大音希声”蕴涵它，而是它包容“大音希声”。它的涵义太广阔了，“大音希声”只能算是它的一个例子，与我举的另外三个例子是并列的。因此真要说帮的话，不是“大音希声”在帮你，而是它在帮你。而实际上，它也根本就帮不上忙，你的理解仍然不对。笔管和鸟足怎么会是“虽有却无”呢？它们表面上看来跟写字和飞翔没有关系，那是“无”，而实际上却能辅助写字和飞翔，那就是“有”，因此你显然又弄颠倒了。为了说明没有和声就难成好乐曲，你引了“斫去其足，鸟就飞不起来”，这没有毛病，但这句话放在这里却只能算是一种比喻，而不是一个道理。比喻的特点就是取其一点相似即可，无须兼顾其余，而道理却是要完全合拍的。和声从头至尾都是大有作用的，任何时候也不会看似“无用”，怎么能套得上“无用之用”的道理呢？ 世间的道理都是可以融会贯通的，并非字眼里带上“音”、“声”，才会跟音乐沾上关系，因此大可不必死在“大音希声”四个字下面。你一再提到“自然”、“自由”，这也算得上是道家的精髓了，《庄子》里就有不少奇异生动的故事和寓言，蕴涵着这些高妙的至理。比如《齐物论》一篇开头写大自然里形态各异的风声，又如《养生主》一篇里那段妙不可言的庖丁解牛。在我眼里，庄子要比老子有趣得多。

我早就想到你会对“之”作这样的澄清。蕴义深刻的警句，必定是圆融简赅，自给自足，而无待它求、无须外援的。如果一句话竟要添枝加叶，以补足它欠缺的意思，还值得当作警句而引来称道吗？“大音希声”自足圆满，涵义深微，毫无疑问是警句，而“听之而弗闻”不过是用来解释那个“希”字，这只是一句很普通的话，本身并不含有什么大道理。

即兴 (2002-01-09 21:24:10)

我说大音希声蕴涵无用之用，其实并没有错，道理当然是蕴涵于现象中的，我的自我纠正是多此一举了。我生性懒散，老子的玄言讨论起来却有点累人，我现在都开始后悔了，就让你自得受用好了，干嘛跳出来不认同呢？

Felix (2002-01-09 22:23:40)

即兴兄说哪里话，你这一跳出来，确让小弟大大获益的！比如那音和声的概念，以往并未留意，只是感性上有个认识。这下一澄清，思路清晰多了！不光是这里，这贴子来回几次，好多想法都清晰多了。即兴兄，小弟一直把你视为此间高手，你肯来不认同一下我都觉得很高兴呢！心里的怯怯倒是真的！我自认最缺的就是这一块，今后还少不得请你多指教。^_^

清平乐 (2002-01-09 23:03:32)

“大象希形”、“大音希声”未必是老子的艺术创作观念。

老子认为婴儿是无知无欲的，是最符合道的精神的，而五色、五味、五音、难得之货会使成人的本性扭曲，是违背道的，只有绝巧弃利、少私寡欲，使民淳淳才能甘其食，美其服，安其居，乐其俗。

所以老子就本质而言是反对文艺的，道德废弃了才会有仁义、智慧是尔虞狡诈的产物、孝慈是因为有六亲不和，而文艺音乐之类也非自然无为之物，所以五音令人耳聋。大音希声不是老子所认为的音乐创作应该依循的原则，这一段的重点是道隐无名，根本是为了对无名之道有所阐述，所以割裂开来看这个大音希声四个字是会误会了老子的意思。据说约翰凯奇由此启发而设计出4'33"的构思，那么如果真是这样的话，那么看来4'33"是源自于误会的作品。

中国古代的许多哲学思想是靠悟，而缺少严密的论证，道德经可以说是一个典型例子，其中多是格言，所以对道德经的理解向来是有分歧的。如果象道教徒一般把道德经奉为圣经，作为原则来遵循是会产生误解的。而道教其实也是和道的精神相违背：道是要顺应自然，道家认为死亡是循天之刑，而道教是企图靠炼丹来求得长生不死，这是和自然无为背道而驰的；老子认为玄德是生而不有、为而不恃、长而不宰，而道教是尊老子为太上老君是道的化身；老子说天地不仁，以万物为刍狗，而道教是等级化制度化的，是崇拜偶像的，神分五等，天道是意志化的。

老子认为婴儿是无知无欲的，是道精神的体现，可是婴儿也有欲望，所以人有欲望才是自然之道，所以无知无欲的小国寡民也是有违天道的。道是水，每个人用不同的水壶去装它，看到的都是不同形状的水，可水却是没有形状的。老子领悟了道是无形的，却又企图把道塞进他自己的壶里，因为老子谈论天道的根本目的是为了阐述他的治国设想，可他的治国理想却是违背了他所说的道法自然，究其原因是老子对人之道的错误理解。

对某种思想感兴趣，其实都是对这种思想有认同，是因为这种思想对建立自己的思想有利，所以后人对道的解释往往是为了解释自己的思想。

道德经中可以找到辩证唯物主义，可以找到泛神论，可以找到不可知论，可以找到神秘主义，可以找到愚民之策，可以找到领兵之法，也可以找到“腐朽没落的奴隶主阶级”的思想反映……

当然如果由道启发而有好的构思也是值得赞扬的，只是老子的话不是衡量构思好坏的标准，以道德经来作为音乐构思和创作的指导原则无异于缘木求鱼啊。

清平乐 (2002-01-09 23:42:44)

当然，我也是拿着壶在说道，说的是我壶里的道。如果谁相信他的壶更像老子那壶，那信也无妨，只是老子死了，没人知道他的壶该是什么样子的。如果谁认为自己看到了完全的道，那也好，只是如果别人不信别强迫别人信。

近来看了阿富汗的新闻，感觉塔利班可能也是崇尚大音希声的，相信音乐会诱使人们犯罪，所以如果真小国寡民了也不是什么好事情。

希特勒也只是推崇他们认为符合纳粹原则的音乐，他们认为的堕落音乐也是被严厉禁止的。

靡靡之音好啊，我就爱红装不爱武装。

Felix (2002-01-10 01:11:56)

清平乐兄说得不错，要装水是离不开壶的。大音希声和听之而弗闻都是老子在说“道”时的用语，而我觉得音乐就是求道来的，当然是相关了！而且我觉得巴赫的音乐和它的意旨就很相近，心兄对布鲁克纳有相似的感觉，真是难得。说到底，年轻轻的，怎敢去攀附老庄。其实感性上，我还是和它反着来的，上面提到的两个点子，都是反其道而行之。不过搞清有这么一回事，对我而言还是满有收获的。这东西肯定有时候会很好用。我上面说的“原则”一词，应该不是总纲式的原则，至少并非对所有音乐都是。在大多数作品里面，如果作曲家考虑到它的话，那么这只是其中的一个“分量”吧！我相信同样的一个理念，在Mozart、肖邦、门德尔松等等作曲家的音乐里面也多少考虑到的。

Felix (2002-01-10 01:22:29)

清平乐兄引的“生而不有、为而不恃、长而不宰”，是小弟很喜欢的一句，平常所说的“伟大的母爱”不就是这样吗！这是切切实实自然存在的一个元素，并非是空想呢！

即兴 (2002-01-10 11:49:42)

清兄，我当然明白“大音希声”未必是老子的艺术创作观念，但文艺鉴赏上所谓“作者未必然，读者未必不然”的情况，可说是屡见不鲜，非常普遍。甚至有的作品正是有了读者的“误解”，其价值或因此才会凸显出来，或比原有的来得更高。清兄也是多识之人，我就不再举例说明了。我认为读者与作者的关系，应以若即若离为妙，既不能完全脱离作者，凭空臆想，否则容易流于穿凿，也不能完全亦步亦趋，画地为牢，读者应该享有自由发挥的权利。当然发挥的空间大小，就只能视作者留下的余地而定了。我前面也说过，“大音希声”的涵义深广，并不仅限于音乐，但从音乐的角度来理解其涵义之一种，又有何不可？老子那只壶里也许未必有这玩意儿，但老子的壶很大，只要不是硫酸之类的腐蚀剂，我们自作主张塞一个进去，想来也不会容纳不下吧。我看钱钟书先生在《管锥编》里论及“大音希声”，也只从音乐着眼，并引了白居易“此时无声胜有声”等语，以供佐证。在那首有名的《希腊古瓮颂》里，济慈看到瓶画上的少年在吹笛，不禁颂美说，那听不见的无声之音乃更美于有声之乐。钱先生说这是另外一个意思，不可与“大音希声”混同。可见读者是一只风筝，一方面可以凌空飞升，另一方面往东还是往西，得随着作品那根线而转。我觉得Felix就是风筝飞得脱了线，我只是帮他收一收。我可不敢强迫别人，至于莫测高深的“道”，更非我这种俗人所敢妄言。说来真是汗颜，我不懂乐谱，音乐基础薄弱，有时也不免颇以为苦，这是不以“音乐能感动我就好”之类就可自欺欺人的，恨只恨听乐太晚了点，因此我的帖子大都属于童言无忌，当不得真的，尚请谅解为是。

温德青 (2002-01-12 01:48:54)

Ms.Cina, 好！查无“卖火柴的女孩”录音和总谱出版。倒找到了messiaen 的 siant fran?ois d'assise.Cd 4 张，4个半小时，总谱要分三次才拿得了，虽有时嫌重复了点，但它是少有的美极了的现代歌剧。我认为自berg 的wozzeck之后少有优秀歌剧可以载入史册（可能孤陋寡闻）。当然了，巴托克的“蓝胡子的城堡”也很好，还有我刚借来strvinsky 的 oedipus rex 和 le rossignol, prokofiev 的 love for three oranges...以及肖氏的歌剧，这些要我听过后才有自己的看法。这里，我想向诸位乐友提个问题: “你心目中的、理想的、今天的歌剧应该是怎样的？”

谢谢！

Cina (2002-01-12 02:45:30)

温老师请看这条信息：

His music theatre work Das M?dchen mit den Schwefelh?lzern was successfully produced in Paris and Stuttgart in late 2001, and is presently being recorded. His third string quartet, Grido, was premièred by the Arditti String Quartet in Melbourne in November 2001.

没有管它叫“OPERA”而是叫“music theatre work ”了。也不知在巴黎的演出是否使用法文。我在东京看的是用日语朗诵台词，感觉不好（我想即使是“噪音”，语言的韵律与乐器的声音及“歌唱”之间的协调还是要考虑的）。说是刚录了音不是吗，所以一定是还没出版呢。毕竟是新作品。

CONTACT INFORMATION

Street address: Prof. Helmut Lachenmann, c/o Breitkopf und H?rtel, Walkmühlstrasse 52, D - 65195 Wiesbaden, Germany

COMPLETE LIST OF WORKS

STAGE: Das M?dchen mit den Schwefelh?lzern (music theatre work, libretto from texts by Hans Christian Andersen, Leonardo da Vinci, Gudrun Ensslin), 2 sopranos, 16 mixed voices, sho, large orchestra (99 players), tape, 1990-96

以下省略。

这个信息是在 http://composers21.com/compdocs/lachenmh.htm 请参考。

今天太晚了，您给我们留的关于现代歌剧的“作业”想好了一定回答。谢谢温老师。再见。

Cina (2002-01-12 02:51:24)

对不起，忘说了：乐器里的“sho, ”是“笙”的日语发音，他没用“SHENG”这个字，而是用“SHO”这个字。据我观察，日本的笙跟中国的笙的样子好象也有点不同。

Cina (2002-01-12 03:34:34)

温老师，请您在看这条信息， http://www.oper-und-konzert.de/schwefelh.htm

假如我没理解错的话，是不是2月22-24日在斯图加特有三场演出？

我想反正瑞士也离斯图加特不太远，要是真有演出的话您干脆去看看吧。

虽然我不知道他这个“歌剧”（他好象还是说这是“ANTI OPER或NICHT MUSIC”什么的）跟以前比是否有新意，但我觉得不管怎样他“创造声音”的手法很是很有趣的。各种声音怎么发出的，从哪个方位发出，反正这些都要看一下才好确认。

这是我瞎建议的。 我德语本来没学多少，又忘了一些，所以看德文就比较困难了。对不起。

zou lan (2002-01-12 09:23:53)

唐代诗人有诗句：鸟鸣山更幽，就是这个道理。

清平乐 (2002-01-12 15:01:14)

to:即兴

我认为“作者未必然，读者未必不然”，应该分两种情况讨论。一种是读者已顺着作者的思路更深入下去，而意识到了作者叙述的事物的更深刻的层面上。一种使读者对作者的意图误解或是有意地扭曲。如果是后者那很难说是“有的作品正是有了读者的‘误解’，其价值或因此才会凸显出来，或比原有的来得更高”。如果受了作者的启发而有所创造，但是这种创造未必和原文的内涵一致，比如道教对道德经的解说多少是有扭曲的。比如禅宗讲的顿悟，造成顿悟的事件也未必和顿悟的道理有什么关联。所以有时候没必要把自己的想法附会成作者的原意，这种附会既不能凸显本不存在的意思，也不能用以作为证明某些想法正确与否的依据。

如果把大音希声理解成希声就是大音，或者大音就必定是希声的，是肤浅的解释。道法自然就是不刻意为之，如果以有为的方式来模仿无为就是刻意为之了，而约翰凯奇的4'33"在某种意义上是刻意为之的。

Patzak (2002-01-12 15:24:57)

我對這些當代新音樂認識不太深, 但幸運的是, 香港有些本土作曲家, 象曾葉發, 林樂培, 陳永華等等, 過去的十多二十年里面, 都曾在香港電台主持一些推介當代新音樂的廣播節目, 對世界各地比較有特色之大小作曲家, 都略作介紹和分析.

放在温德青老師及一些有心人身上的推介工夫, 可說是非一朝一夕可成的, 願天下愛樂人各盡其所善吧!

上面的 Helmut Lachenmann 銜接, 我看到 col-legno 唱片公司的名字, 那可是一間十分有意思的唱片公司, 足堪与我以前介紹過的 Wergo 唱片公司比美的.

Cina (2002-01-13 18:14:56)

关于温老师提出的问题:“你心目中的、理想的、今天的歌剧应该是怎样的？”，大家倒是积极回答呀！

温老师是要创作歌剧，所以来听取音乐爱好者的意见，我觉得咱们应该积极响应。你们都不说，我就先说一点，好抛砖引玉。 我觉得从一个观众个人的角度说“我”心目中理想的、今天的歌剧的形象，不算是一个太难的事情。想了想，我觉得这个问题换个说法就是：我愿意听（看）什么样的新歌剧作品？

我想看的新歌剧作品大概是这样的：

题材方面：题材或大或小都可，但内容比较有意义。

具体地讲，我想大概现代作品的创作大都出于某种思考，比如有人是要表现对社会的态度，还有人是要表现历史、或生活等等。（比如LACHANMANN那个“卖火柴的女孩”我想大概是出于某种“哲学”思考，要表现对社会的一种逆反心态）。歌剧大到表现某一重大历史事件（VERDI 那种），小到表现某一个体的人生（比如温老师说到的“WOZZECK”那种），总要挖掘进一步“深度”或意义。假如是一个通俗歌曲就能够表现的内容，就没有写歌剧的必要了。

音乐方面：1、音乐要能充分表现思想主题和或所要描述的事情；2、作曲手法不能太“老套”；3、还要“新”得恰倒好处（听了一次还想听第二次），也就是说要“适度超前”而不是“大幅度超前”。

具体地讲，音乐要是写出来跟主题无关，光是为了“音乐”本身的目的，作为歌剧意义就不大了。说这话是因为我觉得现在的新作曲家还就是有人为“求新”而“新”，而忽视了他到底要表现什么。在作曲手法方面，太“老套”的东西，比如要是做出VERDI或WAGNER模样的，听起来一定比较乏味。因为我们还不如去听真的VERDI 或WAGNER呢。今年上半年我在东京被人请去听了一个日本还活着的作曲家的作品。那作曲家是学物理出身，50年代初去法国跟MESSIAEN他们学过（据说那年巴黎音乐学院就收一个外国留学生，他考上了STOCKHAUSEN就没考上）。他就觉得那种“前卫音乐”很“浮浅”（不是学物理的吗），贝多芬那样的才最高境界呢。于是他这一生就无限追求古典浪漫主义的“美”，哪怕是90年代写的东西，绝不比PROKOFIEV更“现代”（他还坚持说凡是“写于现代”的音乐作品都是“现代音乐”）。我很佩服他这种精神，可他那音乐我听着真觉得有点乏味。我就想了：古典浪漫派的音乐，到了马勒就算是写到头了，再写还能超过马勒吗。后来又应邀听了他的一个歌剧（音乐会形式的演出），是日本历史题材的。他写的歌剧有瓦格纳式的音响，甚至也安排了一些“动机”什么的。不过幸亏在歌唱方面，运用了一种日本的传统艺术叫“狂言”的发声方法，所以我觉得这个比他那些管弦乐作品还有些意思（这个歌剧好象60年代还是什么时候由NHK乐团首演过一次以后就一直没上演，我看的才是几十年中第二次演）。温老师要是需要这个人的事情做参考的话，我就往回找找以前说这事情的帖子。

可是另一方面，温老师您说“人的耳朵是可以进化”的。所以我想要是一个新歌剧太“超前”了，我们普通听众的耳朵还没进化到那个程度（比如“超前”到完全没有旋律，全是噪音的程度），可能就不太喜欢了。有可能出于看稀罕的好奇心去看，但是大概不会老想听它。

我觉得我的耳朵好象也是在进化。几年前大概是听MESSIAEN的作品以及SCHOENBERG的早期一点的作品（如“静夜”或“室内交响曲”什么）很顺耳（只是“古雷之歌”我这外行人听不出好来，我听着不像SCHEONBERG倒是有点像瓦格纳），但要是听SCHEONBERG晚期一点的作品（如后面的弦乐四重奏NO.3还是4之类）就不太顺耳了。这几年我觉得我又“进化”了一点，上半年在日本听了不少新作品的首演，现在再听XENAKIS那样比较“噪音”的作品，也不觉得太“刺耳”了。但要是让我选择的话，我还是愿意选择MESSIAEN那样的。我在广大听众里大概属于比较爱新鲜但不是见识太多的（与老能听到新作品的欧洲、美国或日本人相比），不算太保守。所以我估计现在大多数观众能接受的“现代一点”的歌剧大致是在“PERTER GRIMES”或充其量“WOZZECK”这样的程度，或者您说的MESSIAEN的那种属于比较“美”的歌剧（可惜我没听过这个。问：中央音乐学院的图书馆有吗？）。比这些作品再“新”一点可能就算适当“超前”了，要是更超前的话可能就不太“美”了，群众日常生活不一定很“美”，所以比较愿意在艺术里发现“美”，我想也是人之常情。

关于歌剧的视觉方面：舞美设计较具现代感，简练而有知性（节省开支又不让人感觉低级简陋），富于创造性和想象力。

因不是音乐家的事情，就不必多说了。但我想说温老师您的歌剧要是创作好了该演出的时候您可一定找好导演，别让那些老想胡作非为的导演把您的音乐给遮盖了。

我说的这些都是最一般的关于我从一个听众的角度是喜爱看哪种歌剧新作品，可要是从音乐家的角度设想的话可能就更复杂了。比如一个中国作曲家可能要考虑“民族性”的问题。我想中国文化博大精深，“民族性”还是应该考虑的。另外还有演出费用和可能性，推广的难度（各种观众的接受以及国际音乐界的承认等等对观众主体的“定位”问题）等等。

我先从观众角度说这些。可能还有些事忘说了。再慢慢补充。先贴一个好抛砖引玉不是吗。

各位网友，请大家一定坦率地说说你们的意见。我“替温老师”先谢谢你们（啊，太多管闲事，不知天高地厚了吧。对不起）！

关于PATZAK朋友所说的“普及工作”的事情，有空时我一定介绍一下战后日本音乐家们如何在这方面作出巨大努力的过程。现在实在没那么多时间。再说我一个人老唠唠叨叨也没劲。

Patzak (2002-01-14 11:46:18)

可算是 Olivier Messiaen 的壓卷之杰作 "Saint Fran?oise d' Assise", 確是一首十分優美的作品, 我曾在電台廣播中听過其片斷. 當時雖然我手上沒有任何詳細的資料, 但因為曾看過好朋友當日在意大利亞斯斯拍攝的照片, 而對這些以亞斯斯的聖法蘭西斯事蹟, 亦有少許認識, 所以有一點兒感受吧. http://www.classical.net/music/recs/reviews/d/dgg45176a.html

而這里提到 1985 Salzburg Festival with Dietrich Fischer-Dieskau 的版本, 是 Orfeo 發行的. 前年 HMV 大減價時, 已拿上手了, 誰料付款後, 回家檢閱收穫之時, 竟不知去向! 可能掉在一旁也說不定. : (

下午再說一些我對西方現代歌劇的看法.

Patzak (2002-01-14 17:13:51)

只是自己的賞樂習慣, 並沒有任何標準或規矩等意思.

過去無法現場欣賞到實際的表演, 所以停留在听廣播及听唱片的單面層坎. 所以對西方的現代歌劇, 我的要求, 一向是十分簡單:

首重"歌", 次重"劇".

至於舞台美藝佈置, 導演監督制作等重要因素, 在我的心目中, 都不及音樂歌曲及劇情內容, 來得更吸引了. 當然這是不平衡及不成熟的. 但我的起點就是如此的.

就拿另一出為 Dietrich Fischer-Dieskau 度身定做的歌劇, Aribert Reimann 的 "Lear" 來談談吧. http://www.musicweb.force9.co.uk/music/classrev/2000/aug00/lear.htm

當年這套 LP 唱片 , 是我從香港藝術中心淘來的, 在別的文字資料上, 已經知道此劇是取材自 Shakespeare 的悲劇李爾王的( "King Lear" ), 對Aribert Reimann 是誰? 風格如何? 我是一無所知的, 而令我拿下來就基於唱者是Fischer-Dieskau , 与及莎翁的原著了.

當我手拿著奇厚無比的分析冊子, 与及一些劇中人物之造型照, 邊听邊看著曲詞, 竟然發覺相當有意思的, 而且矛盾而複雜的李爾王, 在劍拔弩張的樂音之下, 確令我印象深刻, 且有一新耳目之感呢. 我可以大著膽子向朋友說, 現代創作的歌劇, 一點也並不難接受啊!

Cina (2002-01-14 21:24:03)

我觉得PATZAK朋友提出了一个很重要的问题，就是当代歌剧的艺术表现形式的问题。

再谈点个人意见。

歌剧顾名思义应以“歌”为主，但我想到了21世纪多媒体时代，或许不必拘泥于主要以“歌”为主。最主要的是创作者知道自己想表现什么，表现形式为想要表现的内容服务，假如光靠“歌”不足以表现，或者有某些地方用其他表现形式更好，都可不拘泥于“歌”。 另一方面，“歌”或者说“人声”的表现形式也可多种多样。比如我想歌唱演员的方法就不必像传统歌剧那样，“抒情女高音”、“戏剧男高音”等等，或许借鉴地方戏那种唱法，或许学中国古代的“吟唱”甚至无声的形体语言什么的（不是说“大音希声”吗）什么的。反正我想新的时代人们可以探索出各种新的人声表现形式。也就是PATZAK朋友所说的“耳目一新”。

从这个角度讲，叫“歌剧”或不叫“歌剧”，“像歌剧”或“不像歌剧”或许都不是十分重要。

20世纪初DIAGHILEV的BALLETS RUSSES时代NIJINSKY用德彪西音乐创作芭蕾舞《牧神午后》，根本就不“跳舞”，光摆姿势（到现在恐怕中国的广大观众也不会把它当“芭蕾舞”看），可那却是当时“芭蕾舞革命”的重要作品之一。

请各位朋友发表不同看法。谢谢。

阿萨 (2002-01-15 14:51:20)

这又是一个庞大的问题，瞎说几句。

先谈谈古典歌剧的问题。单从受众体的角度来看，接受歌剧的视点有一个明显的变化过程。在没有广播电影电视的时代，几乎不存在“听众”这个概念，人们“唯一”的娱乐就是看现场，除了盲人以外，想要接触歌剧只有到戏园子里去看，那时演员的扮相、表演、声音同样重要。这是真正的戏剧时代，歌剧是必须要“看”的，但由于技术的局限，舞台艺术的表现力受到很大限制，光是照明一项就会很可怜，视觉效果并不见得好。当时的舞台艺术距离现实生活会是比较远的。

广播电影的初期，很少有原创作品，没多少人想到可以应用这个手段去创作，而是把舞台艺术原样搬到收音机和银幕上。这也是大家看到老电影舞台味道浓重的原因之一。随着时间的推移，技术的发展，两者开始逐渐独立或说分离出来，“听众”的群体也随之壮大。 电影技术日趋成熟后，歌剧舞台艺术反过来开始融合借鉴电影艺术，比如调度光电烘托气氛、活动舞台增加动感效果等，极大丰富了舞台的表现力，舞美相对现实，年代大概从战后到7、80年代。这个年代的歌剧，无论题材内容如何，它的舞美大都是具体的，不会有太“虚”的感觉，而庞大、奢华这些唯美特征形成了最大卖点。由于这个时代涌现了一大批天才歌手，所以这时的歌剧从传统意义上讲是最好听也是最好看的。

后现代主义开始影响到歌剧舞台，又形成了另一番情景。舞美从具体变得抽象，从现实变得夸张，甚至背景、人物和剧情发生频繁的扭曲错位。主要特点我觉得是节省资源，创造空间。好恶因人而异，有些设想固然可贵，但很难向入门者强力推荐。

至于歌剧到底是“听”的还是“看”的艺术，实际上是一个多侧面的问题。我认为大多数爱好者喜欢听，是因为看得少或看不到，而不是不想看，录音正好作为中介物弥补了这个缝隙，虽然看不到景明却能听到声。但歌剧最大的魅力在于它是综合艺术，仅仅得到视觉上的感受还远远不够。我个人的观点是：“听”和“看”一样重要，“看”的同时就会自然地去“听”，至少会更加丰富。没有现场机会，录像也可以画饼充饥。

电影和歌剧的双料导演ZEFFIRELLI曾经抱怨：现在所有的艺术水平都在下降，原因是，人们失去了自由，失去了身临其境的自由，不管什么东西都可以轻而易举地得到替代品，人们很容易把替代品当作实物。

古典歌剧被演绎到今天，从舞台艺术上看可以说已经相当成熟了，目前的不景气我看是“万事俱备，只差东风”，什么是“东风”？就是演员，有些演员是只能听不能看，还有些是只能看不能听，尽管有商家不厌其烦地力捧“大腕”，但看来看去都是抚不起来的“阿斗”，我相信某个演员的力量会让古典歌剧艺术复兴，这只能听天由命。

以上说的都是古典主义歌剧的表现形式问题，其中还可以细分各个阶段、多种类型，这和现代歌剧没有太多关系。

现代歌剧我接触得有限，也简单说说。我觉得，我们不能抛开社会大环境，单纯地讨论艺术创作。意大利歌剧到现实主义双胞胎之后基本上死亡了，而现代歌剧的主要作者来自法国、德奥、东欧、美国等地，这也是全世界社会发展变化最剧烈的国家和地区，不但具有充足的文化原动力，还有丰富的创造力。在不同的社会背景下出现了诸如：新古典主义、表现主义、象征主义等思潮，而音乐的表现也变得更加丰富、大胆。

现代歌剧的创作，“主义”和“手段”有太多，每个人都可能是开天辟地的“大师”，最大的特征是“多元化”，无论是题材、内容、思想，还是音乐、舞美都趋于极端的反动（中性词）、个人化、地方主义，缺乏普遍性。这给听众带来了太多的障碍，它要求听众具备很高的素质，如果不熟悉现代音乐，如果不了解创作背景和创作意图，人们很难从中产生共鸣，这恐怕也是现代歌剧重复上演率低、难以推广的原因所在。

作者如果只重视形式上的新奇，忽略深层的考量，为了表现而表现，为了存在而存在，那么这样的存在也只能是过眼烟云，实际上完全符合当今时代的变化规律。和流行音乐一样，现代音乐（歌剧）也有时尚潮流，只不过是有人嗅觉灵敏，能够捕捉到市场，但市场需要的不见得就是“我”需要的，市场需要的也不见得就是“好”的。说一句开脱的话，这一切都不能怨作者，也不能怨听众，都是时代造就的。

温德青 (2002-01-19 04:01:28)

三位的意见都非常好！作曲家能为你们写作真是一件幸福的事情。

我同意音乐是第一位的在歌剧里，但其它方面亦不可忽视，因为它是综合艺术，应该追求“完美无缺”。

CINA与阿萨都具有竞选国家新歌剧院院长的资格（说真格的）。

CINA的学琴经历感人至深，令我想起了自己初涉音乐的情景......