谭盾走了

	首页		网站导读		爱乐随笔		爱乐资讯		爱乐之门		音乐教室		青藏高原		香格里拉		丝绸之路		五湖四海		特别专题		推荐

BBS论坛：

天韵同和爱乐人，一意孤行走四方

关于我们	版权说明	Email

-爱乐随笔-
-爱乐话题-

谭盾走了（二）

“听说这件事，第一个反应就是觉得好玩。第二个反应倒是挺高兴的。因为以此事件中心人物之一的谭与另一中心人物卞其实正是代表了当今比较主要的两种不同音乐观，而这两种音乐观的碰撞与矛盾其实由来已久，只是以这种形式如此针锋相对倒还是第一次吧。。。”----------LULU

钱仁平 (2001-11-15 14:51:48)

营造“有趣味”的声响透露“不寻常”的情思

----“第三届全国中青年作曲家新作品交流会”闻思录

（一）

金秋十月，是收获的季节；海河之滨，有汹涌的乐潮。

中国天津国际现代音乐节暨2001’全国中青年作曲家新作品交流会于10月22日至25日在天津音乐学院举行。这是继1985年（第一届，史称“武昌会议”）、1998年（第二届，也在武昌举行）之后，又一次全国规模并具有一定国际影响的作曲家新作品交流会。来自7个国家的148位代表向大会提交了103部作品、16篇论文。其中以作曲家解说作品并播放录音的形式交流作品63部，东道主天津音乐学院以所举办的三场音乐会（先后、分别为“学生室内乐作品音乐会”、“教师室内乐作品音乐会”、“交响乐作品音乐会”）交流作品23部。

无论就参会代表的人数，提交作品的数量，还是作品的质量，这次会议的规模与成就都是空前的。笔者作为上海音乐出版社《音乐爱好者》编辑部特派观察员，出席了这次盛会，有机会聆听各路精英面析作曲创意，展示音乐新作，并进而考察中国新音乐创作的整体状态，思索未来走向，收获颇丰，感想颇多，整理在此，以为“闻思录”。

（二）

先说作品。

作为会议特邀的三位德高望重的老一辈作曲家之一（另外两位是王震亚、罗忠镕），朱践耳交流的作品是为吟唱、古琴（预制录音带）和大型管弦乐队而作的《第十交响曲·江雪》。作曲家从柳宗元同名诗词所蕴涵的冷峻的意境与独特的声韵中获取灵感，以人声的吟、诵、唱，古琴的时代韵律与交响乐队的现代化铺陈交相辉映所构成的跌宕起伏的音响，传达、塑造、讴歌了浩然正气的独立人格精神。对这样一部“抽象”的作品谈“具体”的技术几乎是多余的----尽管后者是前者的基础----但我还是情不自禁地叹服于朱践耳对12音这一老技法的常用常新！这里仅说主题的构成：作曲家得心应手、举重若轻，以琴曲《梅花三弄》曲首纯五度音程为据，按五度间隔相生原则得一中西合璧的音列----1、2、5、6、3、#4、7、#1、b6、b7、b3、4----其前四音为“四基音”，后四音为四曾音；整体是12音，局部则首尾相扣C宫、E宫、bA宫三个五声音阶。98’武昌会议的闭幕式上，罗忠镕曾说“希望会议能促成朱践耳第十交响曲的问世”，那时的前景如今已经成为现实。现在，让我们期待“天津会议”之后，朱践耳在身体康健的前提下再出更多的佳作。与朱践耳《第十交响曲·江雪》跌宕起伏的音响相对应，罗忠镕的管弦乐音诗《罗铮画意----无题之四十八》则更多地体现了一种静穆的象征。先前看过不少罗铮以西方现代作曲家以及他父亲的音乐作品为题意的美术作品，这次罗忠镕则“反其道而行之”，以静谧的管弦乐音群，折射出罗铮的画意。这一艺坛父子独特的心灵对话，放到世界艺术史上也将是独特的风景。杨立青交流的作品是为中胡与交响乐队而作的《荒漠暮色》。作曲家以老到精练的管弦乐所描绘的苍凉的大漠与深沉的中胡所刻画的苍劲的“人”之间的“对话”，渲染了“西出阳关无故人”的气氛。贾达群的《漠墨图》则与前者有“同曲异工”之妙，作曲家从“去金属、留丝竹”的角度出发，精选小提琴、大提琴、琵琶、笙与打击乐作为自己的“颜料”，在音高、节奏、织体多元化方面做足文章，以精致、细腻的音响既展现了一幅大漠风景图，又隐现了“人”的触景而生之情。无论是题材的选择还是技术的运用，这两部作品都与前几年马友友所提出的“丝路计划”中的理念有着直接或间接的联系。我曾受该计划顾问旅美作曲家盛宗亮之托，负责中国中部地区委约作曲家的推荐工作（那一次推荐了张旭儒），对计划的主旨略知一二。该计划的目标是研究丝路上各种文化概念的兴起、衰退与流动，搜索亚洲与欧洲间的文化纽带，在此基础上以音乐的方式，使丝路上各所在国的文化遗产得以重见天日。瞿小松为室内乐与合唱而作的以“反对暴力、追求和平”为主旨的《雨》，倒是与“丝路计划”无关，但作品中对世界各地民族民间音乐的巧妙“引用”与整合，也体现出作曲家相当宽泛的“大文化”观念。庄严的合唱与喧嚣的器乐所构建的大气磅礴的《雨》还透露了一个重要的动向，那就是瞿小松终于跳出了或者要跳出他曾经在相当长的一段时间迷恋其中的由众多打击乐所营造的梦幻世界。何训田在继续琢磨他的《声音的图案》（混合室内乐），上次会议是“之三”，这次会议是“之五”。相当长的一段时间执著于“声音”，何训田不但可以做得炉火纯青，而且可能已经把这种做法当成了一种信念。尹明五为交响乐队而作的《音画单章》以同样的着眼点体现了他别样的才华。

郭文景带来的作品是以鲁迅的《狂人日记》为基础的室内歌剧《狼子村》。歌剧计五幕（会议只播放前两幕）：第一幕“街景”，写狂人与封建社会的冲突；第二幕“书房”，写狂人的内心独白与心理刻画；第三幕“大屋”，写冲突再起，情绪达到高潮；第四幕“书房”，写狂人遭遇劫难后的反思；第五幕“街景”，写冲突又起，之后是狂人悲愤地仰天长啸，并以此鞭笞封建社会的黑暗。作曲家在这部歌剧中充分挖掘母语的音乐内涵并引申出表情丰富音高关系，配合以精当的“造型性”和“象征性”乐队音响，使《狂人日记》这部中国新文化运动史上具有里程碑意义的作品自身所蕴涵的激烈而深刻的戏剧性冲突，得到了进一步的“凝聚”与“强化”。唐建平二胡协奏曲《八阕》则从《吕氏春秋·仲夏纪》中所记载的远古乐舞获取灵感，以被充分挖掘了各种新的演奏技巧从而表情也更为丰富的二胡与乐队的交替、对位、竞奏，演绎了一幅丰富多彩的远古氏族生活画卷。可能是由于作曲家过于注重“八阕”各段落的均衡与完善，作品的规模略显庞大（大约37分钟）----特别是在连续听了半天作品之后（该作品22日上午最后播放），尤其能感觉到这一点。龚晓婷的钢琴独奏曲《望舒诗意》音响纯熟，非常“钢琴化”。作曲家用“表现主义”的十二音技术写出了略带“法国味道”的浪漫与抒情，而且还最终落脚到戴望舒的诗意上来。

刘健为十六支大竹笛而作的《风的回声》显然是独特的，而这种独特却是通过“无为”的方式获得的。不用复杂的音高逻辑，只用钢琴上七个白键音，甚至偶尔奏错一两个音也不打紧；不用复杂的节奏组合，只用简单节奏组织；不求纷繁的音色调配，只用十六支一模一样的大竹笛，为求同一与融合，连笛膜都被透明胶带取代。作曲家巧妙地运用单一音色的传递来实现声音在空间的运动（现场演奏时16位演奏者在舞台上间隔排开），从而达到“听----听不到的声音，看----看不到的画面”的意境。周雪石/冷岑松为室内乐与波形而作的《联想》，是大会唯一一部由二人合作的作品----这在音乐创作尤其是现代音乐创作历史上也是少见的（当然，那些宣扬“每一个听众的一举一动都成为他音乐作品中的一部分”的作曲家的夸张做法除外）。作品体现出两个人不同的写法、两种记谱法尤其是中、西两种音乐语言风格之间“有控制的偶然对位”的趣味。赵曦双钢琴《花的记忆I》无疑是精致而吸引人的----代表们能屏住呼吸循着大屏幕上同样精致的乐谱静静地听完这部长达二十多分钟的作品就很好地说明了这个问题。

王西麟的《第四交响曲》延续了他音乐创作音响激越、动态宽阔、深刻凝重的一贯作风，作品为包括三个阶段的单乐章。第一阶段是五声部的赋格段，绵长的旋律在弦乐各部交织流淌、此起彼伏，感人至深。只是无论从情感的依托还是整体结构的布局来感受，这部分好象还是短了一些。第二阶段是以音块技术为主要手段所构成的汹涌奔腾的音流。也许正因此，有人认为王西麟的交响曲总是“肖斯塔科维奇+潘德雷斯基”的产物，但我认为任何技术只要作曲家能圆熟地运用，并恰当、“真诚”地传达出作品的思想，都是可行的。更何况王西麟给大家听的还是小样，作品的总谱上也有不少增删涂改，我们等待着《第四交响曲》被打磨成与他的《第三交响曲》相媲美的经典之作。旅瑞士职业作曲家温德青很擅长从中国的传统文化中寻找契机，并进行恰如其分的现代化处理。小提琴协奏曲《夏天的雪》就选材于家喻户晓的“窦娥冤”，小提琴想必就是那冤窦娥，而以微分音技术构成的乐队部分对“六月雪”的描写并进而对“万恶旧社会”的象征都是传神而妥帖的。长于“具体音乐”写作的旅芬兰作曲家秦大平这次虽然提交了为常规管弦乐而作的交响诗《记忆》，但作品仍然借鉴了“具体音乐”的一些做法，人们能清晰地感受到作曲家漂浮在乐章中“记忆的碎片”。

另外，张朝的《第一弦乐四重奏》，邹向平的大提琴独奏《川腔》，黄汛舫的《图谱----为GM管弦乐音色而作》，杨晓忠为小提琴、中提琴、长笛而作的《花夜》，张旭儒的《室内乐》，郝维亚的大提琴协奏曲《海的颂歌》，赵光的管弦乐《祭》以及吕黄为板胡与民族管弦乐而作的《变数》等一批作品都是构思精当、整体音响比较纯熟的好作品。尤其值得一提的是，不少在读本科生和研究生也提交了不少作品，其中不乏相当成熟甚至相当成功的作品。上海音乐学院研究生宋歌的单簧管独奏《也漠的竖笛》，旋法别致，音乐在运动中发展，在发展中运动，但变化的处理不露声色；上海音乐学院本科生周扬的弦乐四重奏《风合合缠》舍弃常规的重奏写法，而以不同织体的组合与纠缠，营造出让人耳目一新的音响效果。武汉音乐学院研究生魏扬为人声与室内乐而作的《文能》构思妥帖、组织严密，只是乐器的选择好象还需斟酌。天津音乐学院举行的三场音乐会之压轴戏----《交响音乐会》的下半场推出了该院研究生赵哲亮的两部大型作品《第一交响曲》、《小号协奏曲》，尽管作品本身还有不够完善的地方，但已经充分展示了作者扎实的基本功和驾御大型作品的能力。更为重要的是这一举措还从一个方面透露了该院致力于培养、造就新一代作曲家的远见与魄力。这场音乐会上半场的曲目是19岁就写成《第一交响曲》并从此扬名国际乐坛的肖斯塔科维奇的《第一钢琴协奏曲》，组织者这样精心的安排是否也透露了他们良好而真诚的祝愿？

（三）

再谈感受。

这得从作为会议议程之一的“作曲家论坛”说起。尽管经验告诉我，不要对作曲家们扎堆讨论问题抱太大的希望。98’武昌会议我在会议秘书处工作，全程关注过作曲家们的言论；之后，我也曾认真翻检过85’武昌会议的文字与音响资料。这出于我的一个“阳谋”----妄图“研究”一下相隔十三年同一个作曲家的言论与理念有何变化？结果是没有什么大的变化。可能是特定的“语境”导致了作曲家们只能在非常宏观、非常哲学、非常空灵的层面上说话，也有可能是作曲家们更愿意用自己的作品“说话”。这次会议的组织者考虑到了这一点，首先邀请了中央音乐学院的宋瑾博士做了《后新潮之后》的主题发言，并希望以此能引导“论坛”在比较具体、比较实在的层面上进行。宋瑾的发言应该说是准备充分、相当精彩的。他的发言中提及的长期困扰中国新音乐创作的“内外关系”、“东西关系”、“新旧关系”以及“雅俗关系”等“四大死结”，尤其引起了我的兴趣，因为我感觉我们的作曲家们正在用自己的实践使这“四大死结”慢慢松动。

交流会所播放的大量作品传达出这样一个共同的信息，那就是作曲家们开始对“音响逻辑”的空前关注。事实上比较成功的作品也恰恰是在这方面做妥了文章的。当然，对音响逻辑关注的突显，并不意味着对其它因素的忽略。比如，宏观音响逻辑的实现则自然涵盖了音高逻辑（如果这部作品有音高的话）；而音响横向有逻辑性的运动则自然造就了整体结构的逻辑性，也就是说“过程即结构”，再通俗一点就是说，你可以拍打提琴的面板，你也可以让演奏家对着钢琴的琴弦吹口哨，但你必须让听众感觉得到，最起码能说服你自己相信，你做得是“地方”----这之前的音响强烈呼唤你该拍打面板或者吹口哨了，这之后的音响则是拍打面板声或者口哨声别无选择的延续，这其实更不容易，所以成熟的作曲家几乎都放弃了诸如此类曾经风行一时的极端做法。

音响逻辑中心地位的认同，“内外关系”（音乐与音乐之外诸如题材或者体裁之类）不再那么难缠，比如说，温德青可以从“窦娥冤”这一题材切入创作，完成之后不一定解释，甚至不以《夏天的雪》为题而直呼《小提琴协奏曲》，这并不妨碍作品与有“准备”的听众之间的“交流”；东西关系也不再那么严峻（这常常与民族情感纠缠在一起，但据说西方当代作曲家并不经常甚至经常不从本民族诸如民歌等“文化”中找“由头”），无论是哪“方”手段，只要你能达到有逻辑的音响；“新旧关系”与前者相仿佛甚至还容易一些；“雅俗关系”则相对麻烦一些，因为这不仅仅是创作一头的事情，这需要不同层面、不同方式的操作。孙维权在最新的《中国音乐学》（20001/4）上发表了一篇角度独特、过程缜密的论文《中国人希望欣赏什么样的高雅音乐？----从上海音乐学院学生知识调查谈起》，只是文章的落脚点将重托都指望在作曲家一方面，这有些困难。都说小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》雅俗共赏、家喻户晓，但仅以具有大学以上文化水平的听众群计，也实在是相对的----而且是将“共赏”层次的不同忽略不计的前提下。

返汉之后，在清理会议上所收罗的繁杂的资料时，一张美丽的小卡片滑落到地板上，拣起来看，是“瞿小松乐坊”、“上海音乐学院打击乐团”将于2001年11月2日在上海音乐厅举行现代打击乐音乐会的宣传招贴。这场音乐会以贾达群的参演曲目打击乐五重奏的标题----《响趣》为主题，这让我会心一笑：所谓追求有逻辑性的音响，说穿了不就是营造一种有趣味的声响吗？再一想，中国新音乐这不是终于又回到了或者说明白了要回到音乐最简单也是最本真的意味上来了吗？正因此，我更加坚信，注重对“有趣味”的音响有时候甚至是“纯粹的”“有趣味”的音响的营造，将是中国新音乐未来相当长的一段时间内最重要的发展趋势之一。

勇敢的心 (2001-11-15 15:58:10)

很高兴看到钱仁平老师的到来，您带来的这篇有关中国当代音乐创作的火线“闻思录”实在是精彩，令人眼界大开。从您的介绍看来，这些主导中国当代音乐创作的艺术家们似乎都在挖掘着汉文化中一些深层的东东，光看那些曲名就可令人浮想连篇。

一直以为古琴只能在小空间内三五知友品茗一番，谁知竟有人把它溶进了大型管弦乐中，或许那是一种“大隐隐于朝”的境界。

希望在国交、北交的新音乐季里，能陆续见到上述新作品的演出。

同时也盼望着“爱乐人随笔”论坛中以后能不断拜读到钱老师更多精彩的“闻思录”。

Cina (2001-11-15 15:58:31)

这个好.

说点层次低的话,我这些年也争取看了不少新作品演奏.世界首演呀,日本首演呀,美国首演什么的,只要发现有一般不放过.总的来讲,觉得真让人觉得好的不多.

倒是那年在北京音乐厅看华夏室内乐团演奏中国作曲家朱践耳教授还有陈其钢他们的中国乐器为主的作品觉得很不错. 现在技进步飞快.国外年轻作曲家想方设法别出心裁借助"新手段"找别人没做过的所谓"新招",这类东西太多了,反有本末倒置之嫌.就像我们经济学方面找个小题目,从数学入手分析作得精致又精致,可就是忘了他分析这个的目的是什么.

我想,中国作曲家,特别是有文化根基的一些,还有很多要表现的东西,有很多可以开拓的余地. 可惜的是中国新作品上演机会太少了.我们普通观众难以看到演出.

Art of Fugue (2001-11-15 17:26:50)

钱老师，您好。衷心感谢多年来您的文章和书籍给我们带来的健康有益的启迪和思考。有您作向导，我们这群畅游在音乐世界之中的充满好奇的门外汉们不用担心迷失方向了。您在现代严肃音乐的传播和普及上所作的卓绝而影响深远的工作定会唤醒更多年轻的潜在的现代音乐爱好者；而您为校正被扭曲了的音乐教育所进行的不懈努力也必将在一定程度上使国民的整体音乐素质受益。

Felix (2001-11-15 21:11:14)

钱兄好！

响趣的音乐会我去听过，贾老师的创作的确非常注重音乐元素色彩上的差别。音乐会里面还安排了两段极精彩的传统段子，一方面又为上演的新作品做了很不错的铺垫。Patzak兄说响趣要到香港去演，要是那两个传统段子没跟去，倒有点可惜。其中有一个传统的段子更是生动的说明了三个女孩一台戏的道理，谁说现实生活中没有重唱的！

网虫A (2001-11-15 22:24:53)

为钱先生的到来欢迎！宋瑾博士是对后现代理论很有研究的人，他的解构“内外关系”、“东西关系”、“新旧关系”以及“雅俗关系”等“四大死结”，也是有后现代意味。西装为什么不能配牛仔裤？大红大绿的衣服裤子为什么不能配在一起？玩的好都可以！女人不必裹足，男人不必裹思维。以裹足为美是100年前封建士大夫的审美观！

勇敢的心 (2001-11-15 22:38:10)

十岁的时候就听我奶奶讲，她们结婚的时候，穿的就是红格子褂子、绿格子裤子，而这也是上个世纪三十年代苏北农村最好的结婚喜服了。

网虫A (2001-11-15 22:49:02)

勇敢的心说的对，现在服装设计大师许多到原始乡村考察挖灵感。不过不是照搬过来，而是改改，加加，最土的最洋的，最古的最新的。。。。

网虫A (2001-11-15 23:06:18)

“这之前的音响强烈呼唤你该拍打面板或者吹口哨了，这之后的音响则是拍打面板声或者口哨声别无选择的延续，这其实更不容易，”的确更不容易！这需要音响导演的天才想象力和组织能力，谭盾的某些作品就是如此，能把人抓住。

此话也不尽然“正确”，有时完全违反逻辑，就是最好的逻辑---完全出乎人的意料，匪夷所思，也更好。对音乐下断言是很难的，下一个就有人反一个，使用逆反心理，反向思维。

Felix (2001-11-15 23:40:29)

“西装为什么不能配牛仔裤？大红大绿的衣服裤子为什么不能配在一起？玩的好都可以！女人不必裹足，男人不必裹思维。”

这回我很赞成。其实我们生活中各处都可看到后现代的影响，后现代并不神秘。最常见到是在电影里面，周星驰的无厘头，张冠李戴、驴唇对马嘴（大话西游里面还有非常经典的对时间机器、神经分裂等等的调侃）；包括小孩子们天天都在看的动画片里。据说一些格什文的音乐剧里面有一些和剧情风马牛不相及的搞笑小曲，也可能是后现代的影响。这些创意一方面也是得益于形式主义对思维的开拓。从这一点上，由极端形式主义走向后现代不完全是个偶然。要是说勋伯格自己杀了十二音的话，那并不奇怪。一件东西走出历史舞台时往往是自我解构掉的，和生命的规律一样。

“对婴儿来说，放屁声与钢琴声一样好听，一样神秘，一样另他哈哈大笑、好奇张望。”网A兄说得非常对，但要是把这个主角换成成年人，一般来说人们会对他怎么看呢？要是有人在音乐厅的舞台上请人去尿尿，并冠以“天籁”的曲名，那么这个作曲家又把观众看作是什么呢？（这是一个真实上演过的作品。）网A兄曾说要带着后现代的哲学来欣赏后现代，这话很对。老外看一个后现代的作品，由于文化的积累，他们获得的感受和我们是非常不同的。由此我就很怀疑一些不适合的后现代作品在国内上演的意义。没有后现代哲学的保护，观众就可能会有被强奸的质疑。特别是对那些抱着来看中国的严肃音乐大师作品目的的对古典音乐接触不多的听众来讲，会产生不太好的影响后果。

古罗马把对儿童的性骚扰（今天的视角看）看作是天经地义的事情，这在今天是无法想象的。猪肉很有营养，但有些地方的餐桌上，它没有出现的自由。这些都是我们应该自然的去尊重的东西。西方需要虚无主义的地方很多，比如把核弹头虚无掉一点、把霸权主义虚无掉一点等等（不是说有人是大乐霸吗？）。而这个东西拿过来用要很小心。不该破的破了，再要立就费时费工。

看到璩理兄的贴子里面让孔子说了英文，那有可能是作者希望把他认为孔子的不太符合时代需要的某些属性虚无掉。但如果整体的利用后现代的工具和理论依托来全盘解构宝贵的传统，就不合理，也不会成功。王朔反齐白石、反金庸都以失败告终。如果发觉孔子和老子不太合得来，就不一定要把他们捏一块儿，本来有两样法宝，捏一块儿都化了一股青烟虚无掉了，太不划算！

要是大家对谭盾的作品感兴趣，可以到现场去感受，看看受到什么启发，哪些是适合我们现在时代需要的，我觉得这样的视角挺好。中国在创造性思维上已经虚无和被压制了千百年，本来虚无也挺环保，但是你虚无，就有人拿洋枪洋炮来干你。我觉得有物质创造性的古典主义精神（神性、创造的最佳体现）是目前很适合我们的。当然，处于后现代时期，也不可能不受其影响。乐观的看，利用得好，这个工具可以让我们轻装上阵，去创造！

lulu (2001-11-16 01:12:07)

钱老师到上海来，如果能来我们系里开个讲座该多好啊！

杨老师一直说我们的学术气氛不够好，不够活跃，不如北京和武汉那边。

不过要感谢BH提供这样一个场所，让我们能与钱老师这样的学者平等地交流。

网络真好啊！！

网虫：非常同意你对宋谨那篇文章的看法。但他在文章最后也谈到：“无根的萝卜无法同其他品种配种培育新的品种”（大意）

这句话很耐人寻味。

EZ (2001-11-16 09:49:38)

但又有了对DNA的研究，能够复制就有可能合成。理论上说，“可能性”这个词没有尽头。当然具体操作又另当别论。

“一件东西走出历史舞台时往往是自我解构掉的，和生命的规律一样。” 这话够份量！

钱仁平 (2001-11-15 22:05:48)

记忆的碎片在声音中漂浮

----秦大平和他的电脑音乐《1976之声》

（一）

在初秋的深夜里，将秦大平的作品CD专辑聆听一过，我想到了这个题目。

先说“记忆”----这与作曲家本人过去的时光有关。

这张以《1976之声》（1994年）为“主打”的CD，是秦大平电脑音乐的作品集，它包括五首作品，另外四首是：《工作间的固定低音》（1991年）、《四川方言片段》（1992年）、《古琴旋律》（1994年）以及《动物轮曲》（1996年）。很显然，这些作品几乎都是秦大平在1992年获得芬兰西贝柳斯音乐学院作曲硕士学位之后完成的。秦大平1984年赴芬兰留学，8年的努力终成学业。毕业之后，除了少量教学工作以外，他将主要精力放在了音乐创作方面。身处欧洲北国----芬兰这个冬季漫长的异国他乡，遥望祖国，回望来路，记忆中刻骨铭心的人与事、情与景，漂浮心头并进而成为自己音乐创作的素材是自然不过的----这也是旅居海外华人作曲家音乐创作中普遍存在而特点鲜明的现象----而这张CD则几乎透露了作曲家前半生中所有重要的“经历”。

对于古琴这中国最古老的乐器之一，出生于音乐家庭并从小学习音乐的秦大平来说应该是比较熟悉的，用它做素材在异国写音乐，对秦大平甚至还意味着最简明也最鲜明的身份“标识”。1957年，秦大平出生于北京，父母都是原总政歌舞团的音乐家，其父秦西炫是国立音专时期亨德米特高足谭小麟的学生。时值“文革”高潮的60年代末期，秦大平开始学习钢琴，“正式”开始了自己的“音乐生涯”。

至于“四川方言”，秦大平则更为熟悉，他在四川生活了近14年。“文革”时期的70年代初，秦大平随父母下放到四川成都。在念中学期间随四川音乐学院的杨汉果教授学习钢琴，并在父亲的指导下创作了一些歌曲。1974年，17岁的秦大平高中毕业后参军，在成都空军政治部文工团任钢琴伴奏和作曲。这期间他经常下部队演出，并到西藏采风以及沿红军长征路线体验生活，1978年至1979年还在中央音乐学院进修并随杨儒怀教授学习和声与对位、杜鸣心教授学习作曲，这些经历都对他以后的音乐创作有着深刻的影响。直到1984年从部队专业至北京师范学院（现首都师范大学）音乐系工作，秦大平才最终离开四川回到北京。

而“1976年”这个中国现代历史上具有特别重要意义的年份，在包括秦大平在内的几代人心中有着刻骨铭心的“记忆”----伟人离世、“文革”终结（而“文革”则几乎彻底改变了包括秦大平在内的许多人的“记忆”）、新时期的开始……1984年10月，赴芬兰西贝柳斯音乐学院作曲系留学，师从P·黑尼宁（P.Heininen）、M·林博格（M.Lindberg）学作曲，（一个教“传统”，一个教“现代”，这倒是一个蛮不错的作曲教学方式）以及A·柯多里（A.Konttori）学钢琴。

（二）

再说“碎片”----这与“记忆”有关，记忆经常是模糊与零碎的；更与具体音乐/电脑音乐的创作手段密切关联。具体音乐、电脑音乐、电子音乐是几个很“搞”人的概念，从出现的先后来讲，具体音乐在前，而电子音乐则是前者的发展、“变种”之一（至于电脑音乐，它现在在概念上有时候与电子音乐等同）；从创作手段来讲，具体音乐的一些手法在电子音乐中仍然广泛运用并获得了更为自如的发展空间。比如电子音乐创作过程中的“采样”，就是“采集”作曲家“听中”的自然界中的任何声音，作为自己音乐创作的素材（当然，电子音乐也可以只使用实验室制造的“纯电子”的音响，这甚至是电子音乐与具体音乐最终分野的重要标志），这也是具体音乐创作必不可少的过程。但二者的结果大不相同，具体音乐之初，“作曲家”们只是将自然界的声音录制在磁带上，通过对磁带的“人工”剪裁进行编排和拼凑来形成音乐作品；而电子音乐则利用计算机的强大功能对采集来的声音进行诸如“拉长”、“压缩”、“分割”等等几乎可以为所欲为的处理。从某种意义上讲，秦大平的电脑音乐就是将他记忆中的“碎片”----有象征意义的声音符号，进行“电子化”处理的结果。

《工作间的固定低音》（Studio Ostinato，11’55’’）是作曲家第一首电脑音乐作品，也是这张CD中唯一一首创作于作曲家毕业前夕的作品。正如标题所示，作品从头至尾贯穿着仿佛从天际滚过的悠远、沉闷的雷声，在它的上方是各种打击乐器所发出的光怪陆离的“叮咚作响”，在作品的尾声中，漂浮出一段类似口哨吹出的旋律，与持续的低沉雷声之间形成宽阔的空间感；《四川方言片段》（Vocal Gan，3’55’’）则可谓一首有关四川方言的短小的“幻想曲”，间隔出现、淅淅作响的蟋蟀声贯穿整部作品，其上方是一个四川男人时而无奈、时而愤怒有如梦呓般的声音；《古琴旋律》（Melody for Gu-Chin，10’15’’）平静、绵长，作品从一大段古琴旋律开始，中段是前者的分割，最后再复归完整的旋律；而《动物轮曲》（Aniox，8’50’’）则以悲伤的公鸡、兴奋的狗、单纯的鸟、愤怒的狮子等四种动物的声音，营造出一幅生机勃勃的大自然景象。《1976之声》（Vox of 1976，10’02’’）从经过“逆行、拉长、升高、降低”等变形处理的由作曲家本人用四川方言“念白”的“蜀道难，难于上青天”开始，整体音响虚无飘渺、怪诞迷离。随着音乐的发展，“气氛”逐渐从“抽象”转入“现实”：“文革”期间一切老式口号、中央人民广播电台播音员的声音以或并行或对位的方式拼贴在一起，并伴随被放慢了三倍的《东方红》乐曲，从而导致整体音响混乱、嘈杂，并逐渐把音乐推向高潮。作品的再现段又“回归”到开头由四川方言念白所营造神秘、迷离的气氛中去。

（三）

记忆的碎片不光漂浮在秦大平的电脑音乐里，在他为常规发声媒介所创作的作品里，也隐约可闻。1999年9月，应“北京金秋国际艺术节”的邀请，芬兰图尔库交响乐团来华演出，曲目除了西贝柳斯的《小提琴协奏曲》与《第五交响曲》外，就是秦大平的交响诗《记忆》。“记忆”仍然与“文革”关联，但这部作品并没有“图解”“文革”中某个具体事件，而是将作曲家对文革的个人印象以及身处异国他乡的个人感受融合在一起，并通过管弦乐的声音表达出来。作品中最引人注目的地方是《车尔尼钢琴基础教程》（Op599）第20条的旋律“碎片”突然飘来，轻盈、活泼，美丽动人，与其前后厚重、阴沉的乐队音响形成鲜明的对比。关于这个漂浮的“碎片”，秦大平是这样解释的：“选用‘599’中的音乐作为素材，是想体现我在‘文革’中的个人感受，即在那个时代并不是像有些人所说的，中国人已不再接触西方音乐，并被禁止学习和了解西方曲目。我开始接触西方音乐是在1967年。表现‘文革’的作品已有很多，大家都有不同的角度，而我则选用‘599’中的音乐作为体现那个时代的切入点，当整个乐队开始演奏这两段音乐时，我就会马上想起那个时代。”对于灾难深重的“文革”，秦大平的《记忆》大约是采取了类似电影《阳光灿烂的日子》的角度。

《记忆》是秦大平为数不多的管弦乐作品之一，这也有一定的客观原因。芬兰是一个民族比较单一而且民族性很强的国家，他们总是千方百计地弘扬自己的民族文化，渴望别人能够了解、尊重他们的文化，相对于本土作曲家，像秦大平这样的外国人的作品尤其是大型作品很难获得上演机会。这种状况“迫使”秦大平更多地创作室内乐以及电脑音乐作品，这样可以少求人或者不求人----小小电脑（当然还得有配套的外部设备）有时候真能顶一个大乐队做事。

这让人想起电脑音乐在国内的发展。自上个世纪80年代初期武汉音乐学院在全国率先创办“音乐音响导演专业”以来，中国电脑音乐的创作与教学得到了非常迅猛的发展，目前全国许多音乐、艺术院校都开设了相关专业，武汉音乐学院几年前将作曲系“变格”为“作曲与音乐音响导演系”，个别音乐学院甚至还单独成立了“音乐音响导演系”。“作曲”与“音导”的“并置”甚至“分离”，对于专业教学的系统性当然有着重要的作用，但同时对电脑音乐的“创作”则难免负面影响。电脑音乐说穿了仍然是一种“手段”而不是一种“体裁”，再通俗一点，它仅仅是一件乐器，只是它的“乐器法”要比二胡复杂得多而已。电脑音乐作品的形成，仍然需要“作曲家”以“作曲”的思维来调配这些“电子”的“颜料”。对于听众而言，他们需要听到的是富有逻辑的、富有趣味的音响，至于“发声器”，他们不太会计较究竟是“电脑”，还是三弦。

网虫A (2001-11-15 22:29:35)

热烈欢迎钱老的到来！

Art of Fugue (2001-11-15 23:31:14)

有一次中央人民广播电台的午间一小时之《海外来风》把秦西炫（北京大学数学系毕业）老两口子请去作节目，谈谈他们这个音乐之家，并且通过国际电话采访了他们在美国、芬兰留学的三个子女。秦大平接受采访时表现出的对音乐事业矢志不渝的热爱之情溢于言表，给我留下了非常深刻的印象。尽管我没有机会听到他的音乐，但看过了您的这篇精彩文章，毫无疑问，这才是真正有天赋、有资格从事电脑音乐创作的有人性的作曲家。望早日听到秦大平的音乐。高智商的电脑音乐向来不是给那种情感上麻木空虚、乐感上极度匮乏、明明很弱智却没有半点儿自知之明地自称XX的人预备的。

嘻嘻 (2001-11-16 00:06:33)

我看这个Art of Fugue同志其实还是蛮可爱的嘛，有股子艮劲儿。。。

hobbes (2001-11-16 04:43:24)

恩，现在的电脑功能越来越强大，越来越普及，搞个盗版软件在PIII的机器上就能做出60年代最吓人的技术，以前的一些靠把持着所谓的尖端技术工具却没有什么艺术创作力的伪前卫作曲家自然会被大家看清真面目的。

当然这还需要我们大家一起努力。

EZ (2001-11-16 05:36:10)

不，我不赞成

--- 实在憋不住了，得说说实话。

AOF你的文章我一直也喜欢看直到吵架开始。记得在你再上回与网A讨论的最后网A给了你一个信息：“我俩确实有得聊，希望有机会见面”。在我看来那是一个很诚恳的邀请。这也是我欣赏网A的原因之一，即不管他有多狂(“狂”，这个字我得说出来，因这或许就是人不乐意他的真正原因)，但他诚恳，也不把你当敌人甚至还挺敬重你尽管你的论点与他截然不同。我看他脑子里刚冒出什么念头嘴里就说出来了，也不管是否成熟，而且还特别热心想要立刻与人分享。他的作法常常让我想起我老师的一句话：大胆落笔，错也要错得明白！你可以从他的文章里感到有些处他自己都有矛盾，但我认为这是思维的正常过程，讨论的好处之一就是有助于每个人理清自己的思路。而往往作为对立面出现的观念、论述，在讨论中具有其格外可贵的意义，--- 对我而言这至少意味着：这或许就是一种我没想到的角度、一种我不熟悉或干脆不懂的东西，换言之，其中一定有可以打开我的视角让我学习的东西。

但后来吵起来了。一见吵架我就头疼，论题再精采，通常一开骂我就走人。为什么？因为学术的价值不存在了。如果争论的双方中有我赞成的我就更不干了，至多给人维护一个公平讨论或竞赛的气氛或环境，但那份荣誉感你得给人留着，虽败犹荣也好凯旋而归也罢，有人介入荣誉感就折扣大半。这根路见不平拔刀相助完全风马牛不相及。你们被删的那六七条我没看见，但从BH的去除了“粗”就什么也剩不下的说法看，估计够呛。现在的情形似乎是，网A已经对吵架失了兴趣到别处去了，而你还是一肚子气，到东到西都忍不住要泄上一点，这就让我感到好生可惜！你看你这回跟网A讨论的头一篇，通篇反对他的观点却通篇冷静，那就是好文章，本身就具有价值！我实在非常希望重新看到你那原本十分具有建设性风格的文章！

现在来说说“狂”。不必回避这个字。

一般说我不在乎别人如何狂而在乎狂的根基也就是那也许确实比人出色的地方。以我对人的观察，大凡狂人都有些底气也都有些毛病，--- 有些狂人毛病还不小。狂人分两类。一类运气不好，人往往视他们为疯子傻蛋一笑了之(这就有了优越感)；另一类运气好些或好极，人心里就难免不平(优越感尽失)。想想不平的心理也有其道理：现如今无论哪个行业都高手如云，为什么冒出来的是你而不是我、他、她？我想，在大家都各有一功的前提下，恐怕机遇的不同真就是原因之一！丁兆光你知道吧，就是在咱北京机场画泼水节的那位画家。他画泼水节那会儿绘画界普遍给他以盛赞，后来他在国际上突然走了鸿运画卖到天价画界的反映就激烈起来了，确切说，是说他的画不至于好到那个地步的舆论就变得普遍起来。为什么？级别不一样了呀。画得好或更好或极好的人多了去了，为什么就他成了代表中国艺术家的世界级大师？这里面恐怕真有一个机遇的问题，也有一个商业市场如何运作的学问，更有一个 --- 你不能否认 --- 他有一个比别人更敏锐的艺术+商业二者兼俱的脑袋的事实。对谭盾的争议恐怕也有与此相似的潜在的原因吧。

至于技巧或技术，你看我从来不提，原因是我一向认为，不管哪个行业，技巧或技术是都是最基础的问题。每个人都应该首先在自己的能力上能走多远就尽力走多远、尽快拿到手再不断地精益求精，这也是一个毕生的课题。与以上话题有关的问题是：既然都有绝活，为什么有的人留了名而有的人不能？我所知道的印象派大师几个代表人物的名字大约也是你知道的名字，直到看过印象派回顾展才知道，在整个印象派运动的边上或底下结结实实垫着的那一大群艺术家也都是个个了得画艺精湛哪！这就不单是机遇、市场、脑袋甚或时代的问题了，这里毫无疑问的确有一个观念的问题。杜尚(另译“迪尚”)给蒙娜丽莎加上两撇小胡子、把尿壶倒过来装置称作为“泉”是人人都可以随手做到也可以唾弃的作品。然而艺术史上他的价值绝对不是他那甚至小孩都能玩的把戏而是他所带来的在观念上对传统艺术的冲击。他的意义在于他是这么做的第一人。一位身体力行于现代艺术并卓有成效的朋友曾经感慨：现如今所有的技法玩法都叫古人今人使完了，就象一本书连边边角角都被写满了，现在的人只能在夹缝中求生存了！我是个地道的古典派，八十年代现代主义刚刚流入中国画坛时我也激动过，现在又回来了，并对古典的理解自然和以前有所不同了，--- 这就是现代主义给我带来的收益，但我从来不刻意也不赞成热衷于寻找标新立异的形式，形式是自然而然形成的，因为最适合、最贴切于一种感觉或一种观念的形式实际上只有一种；派生的或在过程中变化的形式其实是感觉和观念在悄然起变化了。然而我不必把我的看法强加于人，既然事关“生存”就理应宽容，因为每个人的活法是太不一样的。

BH曾经提到：“我总觉得“鬼戏”给虫A的触动恐怕还是因为“鬼戏”的形式，“终于有人敢这样做了！”，如果“鬼戏”在北京再度上演，他老兄还会再掏银子去看人在舞台上嗑牙闲荡吗？一次性消费（一次性感受？），是不是以谭盾为例的这些后现代主义艺术家作品的一个显著特征呢？”--- 他提出了一个很精采的论题！可惜被错过了。LULU你要感兴趣何不挑个头？要知道我也很喜欢读你的文章！顺便告诉你，我真飞过CD了，我真的好奇那会是什么结果。

提到CD就是已经出了话题了。AOF我真就是希望你重新有一个心平气和的好心境，那么人们就有机会重新看到你地道的好文章！

EZ (2001-11-16 09:19:21)

LULU我忘说了：BH论题的精采之处是涉及到了比形式主义更大的现代主义的实质问题。

嵇康 (2001-11-16 09:43:52)

我是个巴洛克音乐爱好者，天生不太喜欢主调音乐，喜欢复调音乐，因为比较简练客观，又耐听。我个人觉得ABADA的音乐做到了这一点，我经常听，觉得很耐听。以前不明白潜序列（现在也不能说很明白），但看了一些隐隐约约觉得是在12音技术以来真正有了突破的站的住脚的东西，而且是我们中国人自己搞出来的，这值得尊重。我也为ABADA推崇谭盾感到不可理解。希望ABADA继续努力，不要迷失自己独特的东西。不管对ABADA本人还是别人，我的话仅供参考。

Art of Fugue (2001-11-16 11:05:18)

谢谢Ez的良苦用心和好言相劝，小弟记下了。

不过我确实对某种不良风气极为敏感。

回复嵇康兄：只喜欢巴洛克音乐是远远不够的。如果不同时喜爱现代严肃音乐、不关注流行音乐的话，则很容易被abada的那一套所迷惑。你可以去问问口口声声把Schoenberg、12音挂在嘴边的abada，他究竟听过了几部Schoenberg的作品。我可是在还是个本科生时就开始频繁接触Schoenberg的Variations Op.31的啊。只有那些同时对Baroque音乐和现代严肃音乐有着疯狂而执著的热爱的人——比如钱仁平老师，才有能力对abada的音乐做出恰当的理智的判断。

网虫A (2001-11-16 15:01:37)

Schoenberg的音乐我曾听过一些，《20世纪音乐精粹》上有“管弦乐变奏曲”的总谱，他的《五首钢琴组曲》我还作过MIDI。我也读过王震亚的12音分析著作。

对他的12音体系我欢迎，但他的表现主义（从晚期浪漫派遗留下来的夸张激情的影响产物）音乐我不喜欢。我喜欢新古典主义甚至新巴洛克主义的风格，我有这个自由吧？你能强迫我去做Schoenberg或谁的风格的音乐吗？不能。我就是我，干吗和谁一样，想受谁的影响，不想受谁的影响，这是我的自由。

你喜欢听还是不喜欢听，那也是你的自由。但是你想把“潜序列”的独创性打倒，却没那么容易。我的一个朋友叫大拙，资深美术评论家，自由撰稿人。他虽然和我一样贫穷，缺少打的费，但他是我眼中的思想家，对我有重要影响。他听了大量的古典唱片（没钱只能盗版），对比于美术，他很快就只听巴赫的《平均律》和我的潜序列组曲了，所以，也可以这么说，我的音乐是给他听的，不适合给你听，这有对错之分吗？你能强迫我一定要接受你的影响吗？--我有接受大拙的影响的自由，也有摆脱你的影响、布列滋的影响的自由，你不是我的导师，我为何要参加你的答辩？你也不是象在搞答辩。我就是我。

巴赫好象是参照系，永远的平衡点。就象书法的正楷。其他作曲家可以向左偏离，也有向右偏离的。潜序列在96年的〈人民日报〉等开始记载，在当今忙碌的社会很少人愿意去理解。中央音院的郭小虎等理解了这个。老一辈去世的，邵广深，对我鼓励很大，是他推荐我认识了中国艺术研究院音乐研究所的朋友们。我与邵大师的观点非常投机。

吉他界的陈志老师写了推荐信，我去北师大音乐系认识了作曲家张肖虎教授---他本来也是建筑学的。他听了我用吉他演奏的潜序列作品，说道，你的作品有自己独特的意境，但我现在老了，只欣赏巴赫了---没两年他去世了。

邵大师、张肖虎、马辉等老人，都非常推崇巴赫，邵大师也有独特的现代派的民族和声理论，“邵氏和声体系”，非常有学问，配器很好。87年我弹巴赫，问他大众为何知道贝多芬不知道巴赫的人多，他说：“外行看热闹，内行看门道；贝多芬热闹，巴赫不热闹嘛！”印象极深，他说：“有个学生想跟我深造钢琴，我选贝多芬的东西，选来选去都是咣咣咣的，最后还是让他弹巴赫的”。但邵大师非常鼓励作曲技法创新。

有时我非常怀念这些老音乐家。新秀们都迫于生计太忙了。

我也希望更多的作曲者、音乐学者采用或了解潜序列理论。据说贝尔格用12音作出的音乐就比勋伯格的更让人能接受。我只是抛砖引玉。

Felix (2001-11-16 12:56:50)

检查书

我觉得到了现在，我应该做一个深刻的检讨反省。请大家不要觉得我在作玩，要不我的良心会觉得不安了。

我刚来到这个网站的时候，就觉得它是一个非常不错的网站，有一种终于找到家的感觉。同时我也看到稍有一点点骂娘的风气（不论是骂活人还是死人）。这种风气下面做讨论的话，往往会被一些次要的帮枝末节所迷惑，而找不到本质上的切入点。这是一种不讲良心的后现代风气，而我觉得只有古典主义精神才能对这种风气对症下药。这也是我自己长期以来的一个想法，希望能够把古典主义那种讲良心的态度在这后现代的混沌中立起来。于是我就把古典对后现代的对峙放到实践中，开展和Abada兄的论战。我想在实践当中试一试，在后现代后面立古典精神是否可行。我非常高兴地看到了一些不错的效果。如果说我和Abada兄的讨论渐渐的开始取得一些共识的话，完全要感谢大家的爱心对网站的维护，没有这个大环境，后面的东西都是不可能做的。但是现在好像有点向着全面反后现代的方向走了，那不是一个先进的方向，从我的立古典主义精神的理想来看，时机也不完全成熟，这样的立，是经不起时间考验的，所以我只好赶快找了个时机，来修正一下。

其实如果抱着一种Open Mind的视角来看，从我的行文中就可以看出深受后现代的影响。而我也身体力行的时常在做一些解构的工作，有心的看官可能早就看出来了。在讨论中我还渐渐的发现，Abada兄实在称不上是后现代艺术家，我觉得倒象是一个披着后现代外套的极端形式主义艺术家。这是后现代潮流当中一个很特别的现象，“布列兹+John Cage=?”。这一点从您的先锋作品和您贯彻自由主义的方式当中都表现出来。谁说音乐不能体现人生观和世界观呢？这样的态度很容易朝您所说的“愤青”的方向发展。我注意到您在新浪网谭盾事件评论主页上的留言，没有对自己的贴子做太多的适合谈论场合的修改，显得意义不是很明确。我也去过那里，并留过一个小贴子，不过我去那里主要的目的是去采风的。因为同为努力去做的一分子，仅仅把我的想法给您做个参考。我从这两天的贴子里也很感动的看到这个倾向的松动解构的迹象。我还觉得在关键的时候敢于坚持自己才是自己的价值。好比一把椅子，如果人一坐上去就垮掉了，那它就没有价值了。同时也要敢于坚持去解构不合理的因素。好比椅子上尖突起一颗钉子，那是一定要解构掉的。其实很多的艺术家并不真正能适应后现代的潮流，功力越深越难适应。好比中了针对内力的剧毒，原来内力100的，现在变做-100；原来内力20的，就变做-20，这时他惊惶失措的发觉自己可以领导潮流了。这样的事并不奇怪。

我希望大家别把我看成是有意在设计，我只是本着一个初衷，后面会如何发展我自己也无力人为地去把握。也可以看成我是在做一个行为艺术。这里又碰到行为艺术算不算音乐的问题。我始终坚信音乐是靠声音来表达的，听觉具有时间性（从而有模拟事物发展的可能），空间感（从而有对位，模拟事物发展的复杂程度、多样性的可能），节奏感（从而有表达生命律动的可能）等等其他感官所不能取代的属性。相对于视觉，听觉没有距离感，它直接逼近你，你不可能逃避它，这使得听觉的艺术具备特殊的感染力（灯光设计往观众席上发展，就是受到这方面的启发）。而同时，从听众接受的角度来说，听觉的艺术又是先验概念用得最少的一种艺术（当然是比较传统的概念下），这一点使它在对感情、心理世界的刻画上有先天的优势。艺术家和听众都不必拘泥于后天灌输的诸如“高兴”、“忧伤”等等概念。Mozart的音乐尤其能体现这一点。他把某种心理状态很精到的抓住，你很难简单的用语言去描述那是高兴还是忧伤。在不同的心理状态下去听，你会得到不同的感受，如同在不同的心境下回味往事。这一切力量，都是听觉的艺术赋予我们的。另一方面看，艺术是有共性的，把创作一流艺术同样的东西用来做鞋子，一定可以做出一流的鞋子。我觉得有心的艺术工作者应该意识到这一点，您的艺术可能会影响听您音乐的鞋匠们做鞋的质量。而对于时间艺术来说，作曲的手法更是提供了一套可以移植使用的技术。我没有在一开始把所有的观点表述出来，和写曲子一样，先着力在呈示部把主要的观点立起来，然后再写发展部、展开部等等去作补充。当然不能这样简单类比，不过我只是初学作曲，一开始就一盘摊开的话我会把握不住，搞不清线索。我觉得先把主要的东西立起来，再作补充发展，卸除不合理的东西，这样比较好。即便这样，发展的路线也是开始的时候全难料极、惊心动魄的。有一次我就被Abada兄抓过去扒了一个光，还要谢谢大家那时对我的关怀和鼓励。我会记住感动过我的每一个朋友。总之，音乐家可以改行，但音乐，一定是声音的艺术！

我觉得讨论还有一个很好的地方。Abada兄是一位很可敬的勤奋的学者。我有很多一知半解的东西，都在讨论中由于Abada兄有意的点拨帮我打通了穴道。在此我很认真的向您致谢！希望今后也不吝指教。Abada兄提供了很多欣赏各个时期音乐的视角，我想有这些的帮助，可以对我们在欣赏音乐时对音乐所想表达的理念有一个知性的认识。我自己是受到很大益处的！对于后现代，我觉得开始的时期是“醉翁之意不在酒”。到后来性质上起了一点变化。比如以前上演拿石头磕牙是创新的话，那么后来再搞玩水，已经失去意义了。在这时不管玩什么，就得玩得好。所以看这样的演出，要是你看到他在玩水，那他就是在玩水，不管水是什么什么地方取来的，别被他玩水吓到，你得看他玩得好不好，想一想你会不会比他玩得更好。玩得好，一样鼓掌；玩不好，你就可以上前去质疑，为什么玩水玩得那么不专业？既然在音乐厅里玩水，就得兢兢业业的玩，要有敬业精神。好了，这样我们就取得进步了。要玩水玩得有道道，就得讲良心的玩，还得依靠古典精神。音乐的发展总是这样，这一方面做透了，就在音乐其他的要素上做文章。后现代走出了声音的艺术，而在作曲手法上做文章，也就是行为艺术，考察不同于声音的材料，来发展作曲的手法。这一步做透了，就可以重回音乐怀抱，大展手脚的干了。对不同材料作曲的开拓，一定也会带来新鲜的手法上的进步。（学习Cina老师的流水账风格，讲点题外话。就是小孩子一定要让他玩水、玩泥巴。儿童就是在这样的玩耍中积累认识世界的经验的。这些宝贵经验，今后将会指导他去解数学题、去进行创造。要是您的孩子很用功还是数学不及格的话，别先怪他笨。您得想想是不是从来不让他玩泥巴！当然啦，要是他对火柴感兴趣，那就别犹豫了，赶快没收掉吧！必要的话让他写检查！）

Abada兄说得非常好，要“摇摆前进”，其实这和回旋上升、否定之否定、扬弃等等提法大致都是一个意思。至于前进的方向，每个人要依靠自己心灵的指导。我很高兴地看到把古典主义讲良心的态度立起来是有可行性的。（我看到Elysium兄说要讲良心的去研究电脑作曲感到特别开心。我自己对这个是想起来就怕，但我看到您把讲良心的态度用到和我不同的地方去就非常高兴。因为良心一族有了不同的基因组成。一个种群的生命力，和适应能力，和它的基因构成的复杂度和多样性有着很大的联系！）至于前进的方向，当然不可能简单的瞄向古典主义。如何才能算是“摇摆前进”，而不是简单的回到过去，明确地说出来还为时过早，但我可以肯定的是我一定会把古典主义讲良心的态度做到我的音乐里。起步时应该是从后现代开始，这是一个太广泛的概念，可做的东西很多，尤其可以用它来继承、融合传统的宝藏。

讲良心的态度好处在于可以使我们避免心灵的蒙蔽，看到各种主义有用的一面。对巴赫，Mozart讲良心，就会从宝贵的古典主义传统受益；对老祖宗讲良心，我们传家的宝贝才能发挥效力。其实在讲良心这一点上，和老祖宗的教训是一致的。讲同仁堂的那部电视片“大清药王”里面，李保田老师演的乐老爷子就跟孙子说，同仁堂的药，选材精良、又要经过精繁的工艺来制作，这些病家都不会知道，然而却能“上达于天”，这一点道出了讲良心这个态度的真义。认真的对待生活，生活就会认真的对待你。这也正是Abada兄自己所说他在作曲的时候所贯彻的态度。

各位看官要是看得有趣，请赏几个钱。可别作是上了当，那我真不知该怎么好了。

Sorry sorry + sorry!

Fryderyk (2001-11-16 13:22:50)

Felix ，为什么要叫检查书呢？

dawn (2001-11-16 17:59:15)

Felix, 我很欣赏你关于讲良心的观点。我有个理想是50%的国人都能讲良心地对待（尊重）古典艺术，特别是中国的古典艺术（当然上包天文、地理，下括文学、体育）。如果我的理想能够实现，我想我们离屹立于世界强国之林一定不会太远了。

关于谭盾水的音乐会，我也在现场。会后遇见卞祖善老师。他的观点不言而喻。我和卞老师说：何必那么认真那，我觉得挺好玩儿。再说也不比菲利普.格拉斯的大提琴协奏曲首演差到那去。（因为大家都是连日听音乐会，故没多聊。）

我以为，水的感受如果放到一个特定的视觉效果下（比如电影里）会有完全不同的新奇感受。但事实上是你花了580元，座在音乐厅内，可怜的我们因不是视觉效果专家而无法通过想象营造那美妙的视觉效果，我们只能面对近乎无法发声的交响乐队和几盆从龙潭湖打来的水，从内心里又期望者谭盾先生哪怕给我们带不来MOZART OR BACH，最起码也能近似于梅西安或德彪西。那这场音乐会后，我们的内心一定有些不能平衡。

我的调整是，忘了票价和你花费的时间。无论是480元的菲利普大提琴和谭盾的水，因为是世界首演而成为北京音乐节的一个事件。作品不成功很正常，如果能成功，算我运气太好。（对不起，本人对作品首演成功与否的标准完全是私人的感受好坏。）

问题就在于：作品就算不够成功，也不意味着两位作曲家没有用良心创造作品。

网虫A (2001-11-16 20:38:05)

我非常同意dawn的对艺术家的态度，这是一种真正与人为善的态度。

以前圆明园艺术村中有些艺术家我通过大拙认识，当时穷困潦倒的不少，我有小钱就尽量资助他们过些日子。我不是很懂美术，所以不管他们多么自称天才大师，我不管这些，只要他的生活状态象凡高，我就把他当凡高，说不定他就是以后的凡高。身边有些看了小说为凡高落泪的，现实中的“可能凡高”却对他无动于衷，这是标准的假善心。我不看他们的作品，我只知道艺术家很多时候很多情况下都是“要饭的”，所以我只看他们的生活状态是不是艺术家的生活。因为做哪一行都比艺术实在呀。不过圆明园逐渐也有许多成功者，作品现在卖的很好。

我在给朋友们发自己的音乐会的票的时候，有个北大的博士，电话里说：“我不要你的赠票，我一定会去，自己买票，支持你。”非常另人感动，印象至今。

Felix (2001-11-17 00:12:41)

Fryderyk，还是你了解我！

Dawn，我的理想也和你一样呢！

我觉得艺术家不论是穷困潦倒也好，家财万贯也好，不管影响力多大，把自己定位做是一个“艺人”，我觉得这个很重要。

网虫A (2001-11-16 13:39:05)

梅西安在节奏方面得出三条重要的理论结论：

1、在任何一个节奏型声，都可以补充（或减掉）一个随便多小的时值，这个时值改变了这个节奏型均衡的节拍。从而形成有分数或小数即非整数拍子数的小节。到印度、东方音乐中找节奏灵感。

2、节奏的扩展或紧缩不再是巴赫《赋格的艺术》中那样的整数倍，而可以是分数倍。如把一个主题节奏每个音符都只加某些附点，（而不是把16分音符扩充一倍成为8分音符，把8分音符成为4分音符。。。），进一步可得到更复杂的节奏对位和复合节奏。

3、存在着无逆转的节奏。梅西安在纵向和声音响上，延续了德彪西的法国印象派传统，是一种感觉派。

------------------------

本人在92年为考古风景片《新疆莫高窟石窟》所作的音乐，就使用了这些技法。此片现以制成VCD，配以中英日三种语言发行。音乐中有些新疆独特的节奏型，如常用的{（蹦嚓-嚓）（蹦-嚓-）}，就被一个神秘和弦采用，而后扩大或缩紧四分之三倍，并和另外的整齐节奏的低音部和声做节奏对位。还有汉民族的一个执着声部---很多不能用语言诉说。曲子表现当地的神秘感历史感和独特风情。

Felix,今晚我把此曲的MIDI小样找到，寄给你，不过最好用YAMAHA的MU音源。

EZ，不知搞到CAKEWALKE没有？

EZ (2001-11-16 18:35:41)

还没。你的作品有没制成CD？我很想亲耳听一听！classicalarchives.com里面好象没有你的midi？请给我一个你英文名字的正确拼法。谢。

网虫A (2001-11-16 19:59:43)

EZ: 这里 http://www.classicalarchives.com/aspire.html

如果没有和做MIDI时同样的音源，听到的就可能完全变了。在和这里的BH斑竹见面之前，他用声卡听到的这些MIDI竟然都是只有一个声部！所以还是MP3比MIDI好些：这里http://www.bh2000.net/class6/diy/diy.htm（感谢这里的斑竹们！）

当然这也是用MIDI做的小样，没有细加工。试想对一般爱乐者来说MIDI做的巴赫也好听不了哪去，所以有待于乐队的实演，乐队当然比MIDI的MP3要好（就象MP3总比MIDI要好）。但是这需要赞助费，我先不管它了。

从classicalarchives.com给里面的作者发邮件的美国网上CD公司不少，我收到了5封。都是授权他们把作品做成CD卖后分成的，我不能不感叹美国人的见缝插针的商业运做，和对授权合同的重视。我基本没有回信，只是对推广MIDI做的CD没有兴趣。有些公司还找到classicalarchives.com与作者联系授权版权使用费问题。

其实我多年的作品包括了各种风格的，也有浪漫派的，印象派的，也有奏鸣曲等。我分为“散文的”音乐作品、“小说的”音乐作品，但我内心想推广的，确是“论文”的音乐作品。也是上面连接的东西。这是给专家听的、用来研究的、如数学证明逻辑严密的有独创性的东西。其他是与市场有点沾边的社会人文的东西，但市场也没多大，所以扔了也不可惜，还不如作片头音乐。但“论文”的东西即使没市场也不能扔。最好的例子如“平均律”。

网虫A (2001-11-16 21:46:32)

作品可以通过抽象的几何形体表现它自身。---蒙的里安

勇敢的心 (2001-11-16 21:55:23)

我一直在考虑着一件正事：有很多人（包括我本人在内）觉得你的音乐听起来没有“人味”，你自己也把这归咎于没有乐队作真实演奏，所以，我建议你能否请德隆的老总小规模地赞助一下国交，而作为赞助的回报，要求国交在适当的时候，在常规音乐会中穿插演奏一下你的一些代表作品，比如你的第二组曲，我觉得只要你重新配器一下，管弦乐队的效果听起来应该不坏。希望你好好琢磨一下，看看是否有实现的可能。

网虫A (2001-11-16 23:58:38)

非常感谢勇敢的心先生。的确YAMAHA 的MIDI模仿管弦乐电子味很大（特别是木管）。这只能是一个“脚本小样”。好的演奏家和指挥可能使死的脚本焕发出生命。当然有些不好的指挥使作品首演失败，日后又有指挥使其成功的例子。演奏也是，如某某使某某的赋格加入自己的理解发挥，个人理解发挥不同，适应了不同人的口味。

本人的乐队组曲是吸收了英国组曲的形式并简化，是为更突出潜序列新旋法本身。乐队的规模不是很大，这都是新古典主义的理念--使交响乐队室内乐化，缩小编制，实际是对马勒夸张编制的反叛。注重冷色调的管乐，减少更煽情的弦乐，实际是对浪漫派的反叛。新巴洛克主义。

Art of Fugue (2001-11-17 10:31:37)

BH此言差矣！

在我的电脑里就存有从网上下载的经过Midi处理过的Bruckner第七交响曲的一、四乐章以及Mahler第七交响曲的第一乐章和第十交响曲的三、四乐章。(一次又一次的震撼使得我至今仍认为，这几部交响乐作品，尤其是受到冷落的Mah-SF7和Mah-SF10，简直就是Mahler为我而写！！！)尽管原本五彩缤纷的管弦乐音色此时退化成了单一的Midi音色，但他们照样能深深的打动我！——Bru-SF7的四乐章依然是那样的凌绝顶般地仙气漫荡、霞光缥缈；弥漫着氤氲夜之气息的Mah-SF7第一乐章的沉郁浑凝和万千气象仍旧扑面而来；而感人肺腑的、情感极其复杂的Mah-SF10那神秘诡谲的Purgatorio依旧让我在心中落泪。。。

虽然这些曲目的唱片本人大多拥有五个以上的版本，但这一次，却非常乐意品尝这种用另一种方式表达出来的masterpiece。真正伟大的古典音乐作品（一部分对音响要求极为严格的现代作品除外），哪怕是只在钢琴上演奏（实际上就是这么创作出来的），其灵魂的份量也不会有质的衰减，而只有量的变化。

abada的音乐绝不是配器上的问题，更何况他也根本不懂得如何配器。

lulu (2001-11-17 11:54:05)

我终于听到ABADA的东西了。新疆民歌八部赋格。有意思。可以搞成无伴奏重唱吗？哈哈，好象太难了些；）

Cina (2001-11-17 13:23:02)

连我这电脑盲居然也听到了。

还真不知道我在学校使用的这个破计算机有放音乐的功能，今天试了一下，居然也听到了。挺不错的呀。就是我这里开到最大音量还是声音太小了有点听不清楚。尽管如此，还是觉得挺好，而且还挺“音乐”的，一点不是Abada说他崇尚的“噪音”嘛。再给我们个更“噪音”的听听怎么样？

不是说因为不是“噪音”所以不错。没来得及都听呢，可是我觉得那什么乐队组曲第一号中的 Gigue一段，好像还挺有激情似的。你为什么说不想或不必表达什么呢？表达个抽象一点的东西也未尝不可呀。很好玩。可就是不太“后现代”或前卫呀。

EZ (2001-11-17 14:14:56)

今天回来晚手边事做完更晚，没时间听了。明天听，后天或下礼拜一我告诉你我的感受。可能寄往你的E-信箱。

不过我已经挑了一段你的巴赫 BWV1001 NO.2 的吉他演奏先听了。真好。你演奏时的心境就是那么回事，挺空洁的。吉他音色通过我电脑的三个音箱居然效果出人意外地好。再就是乐曲本身的处理我喜欢，各部很清晰很融合也很单纯。

网A，多谢你，真的。这个作品我原有的吉他版本不下五个，后来渐渐去掉过于激情的版本，就只剩下两个了。小提琴的版本仍有不少，却是大多都想再听听。其实我对版本不怎么挑剔，或许也还是不懂挑剔，只是凭着感觉作取舍，往往留下的却大都是好东西。另，人是有“品”有“格”的。对琐碎事你大概真应该再也不屑一顾，保持长久的沉默，再别把它当回事了。

Patzak (2001-11-17 16:01:28)

吉他演奏的巴赫曲子, 樂隊组曲第一号, 新疆民歌八部賦格, 都听了, 效果還真不錯. 旁邊的同事也覺得十分之輕快, 特別是新疆民歌八部賦格的鋼琴版, 邊听邊幹活, 完全可接受的. 繼續努力吧!

钱仁平 (2001-11-18 21:52:11)

众网友：大家好！

我是一个音乐工作者，由于工作的需要，我必须面对所有的音乐----当然也有专业侧重的选择，比如未来的五年，我将致力于“中国新音乐”方面的评介与研究。非常羡慕大家能对自己所关心的话题畅所欲言，而这一点，我就不能够，或者不完全能够。从某种意义上讲，对所有作曲家所有“真诚”的劳动，听众都应该尊重，无限的吹捧与无情的打击都应该慎重考虑。1995年至2000年，我应邀为《音乐爱好者》写“20世纪名曲欣赏专栏”，遵循一个原则，就是尽可能准确地传达有关作品的基本信息，而“评论”部分则讲我的一家之言。这样有一个好处，读者可以不相信你的评论，但可以获取一些信息。2001年开始的“中国新音乐”栏目，是我主动与杂志社协商的。我将继续遵循这个原则，但我感觉这一次做得比上一次差。这个专栏是我一个计划的一部分。本研究计划在三个层面上进行：第一：在上海音乐出版社《音乐爱好者》开设“中国新音乐”专栏，一期涉及一位作曲家，简述这位作曲家的总体创作概况，重点评介一首有代表性的作品。已经进行了近一年，主要目的在于“普及”、“推介”、“梳理”中国新音乐的作品与线索。如果顺利本专栏文章将于2003年上半年结集出版，成书时，除了我的文章外，将附“作曲家档案”----主要包括作曲家的学术生平、完善的作品目录以及有代表性的理论著作目录。第二：选择有代表性的作品进行深入细致的研究，以学术论文的形式发表。已经完成《盛宗亮＜为钢琴三重奏而作的四个乐章＞的结构途径----兼论五声性音集的结构内涵与生成力量》、《温德青＜小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲＞的结构途径》等论文。第三：在条件成熟的时候出版以分析、评论为核心内容的纯学术性的有关“中国新音乐”方面的专著。另外，从2002秋学期开始在武汉音乐学院开设“中国新音乐”课程。

我也算一个老网民，但几乎不在上面留下痕迹，前两天发两篇小文，现在可以透露目的，是希望得到各位的批评与帮助。现在我正式就这一个专栏，向大家征询建议，比如读者希望读到有关谁的介绍，谁的什么作品，介绍的方式有否更好的形式，诸如此类。谢谢！

为了对《音乐爱好者》的尊重，我将不会再将即将在杂志发表的文章“贴”出来。

感谢我的老乡----勇敢的心的辛勤的有意义的工作！我发现很多网友在这里留下了非常有见地的想法。关于近来又热的谭盾，是我明年第一期的题目----《谭盾解读》----我一直回避他----尽管他是该栏目不可或缺的人物！这一次机会来了，我又给自己出了一个难题。但我想，关于谭盾，有时候可能会非常“简单”，最起码不需要动用“后现代主义”这个武器。中国音乐创作的“后现代主义”有没有出现还是个问号----当然这不是什么坏事。我不喜欢主义，只愿意听音乐。

谢谢大家。

勇敢的心 (2001-11-18 22:58:04)

很高兴跟钱老师攀上了老乡关系！^v^

我也曾听周小静老师说过“很多时候不能畅所欲言”之类的话，看来专业音乐工作者都有难言的“苦衷”，作为面向公众、并影响公众的专家、老师，您们的“有所保留”我们是可以理解的。

关于钱老师在《音乐爱好者》期刊上开辟的“中国新音乐”栏目，显然是一件很功德的事情，现代音乐我是个地道的外行，我只想提一个建议：能否在《音乐爱好者》每期随书附赠的CD中提供所介绍作曲家的代表作录音，正如您最后所讲“我不喜欢主义，只愿意听音乐”，音乐是必须“听”的，而现在中国新音乐最悲惨的恐怕莫过于没有给听众创造充分的聆听机会。如果能做到这样，我一定开始购买每一期新出的《音乐爱好者》，否则我只能耐心等到您出专辑了。

对于普通爱乐者而言，专门聆听现代音乐的机会可能寥寥无几，但大家观看现代电影的机会却有很多，而很多现代电影中穿插的正是地道的现代音乐，只不过我们在看电影的时候，过多地注意了光影和对白，而忽略了音乐的存在。如果钱老师在电影现代音乐这方面也有所关注，我个人很期望您能抽空帮我们理理头绪。

对了，忘了说了，我个人最感兴趣的中国当代作曲家是郭文景，总觉得他的作品应该很对我的口味，不知道钱老师您有没有介绍过他，我一直很想听他的大型管弦乐作品，可北京就是一直见不到他的唱片卖。

lulu (2001-11-18 23:00:29)

钱老师：

对于20世纪中国新音乐的发展状况，是我非常感兴趣的一个课题。并且我曾就此做过两篇不成论文的论文。一篇是《在传统和现代的交织中求解 ——关于近来“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思”讨论的综述》；内容提要为：“本文对90年代以后散发于各音乐学报杂志上中国音乐理论界关于20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思的文章做一个简略的综述，试图在这些观点各异的文章里归纳出它们的主要内容，从而对近些年来中国音乐学术界对中国音乐发展道路的研究方法及理论基础有一个较为清晰的认识。”，另一篇扯得比较远了，题目为：《探究中国器乐即兴之美——从多媒体剧场音乐会“秋问”谈起》。这篇文章曾在勇敢的心这个版上帖过。我很希望能早日看到您的关于中国新音乐种种计划的实现。如果可能的话，我觉得除了作曲家以外，是否能涉及到一些音乐学家，及他们对新音乐的种种争鸣。

以上是一些个人的小意见。谢谢！

钱仁平 (2001-11-18 23:06:12)

勇敢的心的建议，看来是很多人的愿望，但由于涉及版权问题，所以暂时不能随刊附专栏所介绍的CD（介绍王西麟的时候，附了他的第二交响曲，因为这个CD本身是上海音乐出版社出的）另外，中国新音乐的出版一直是个问题，包括总谱与音响。郭文景我介绍过了，我特别推荐了他为三个钹而作的《戏》。郭文景是那种真正在音乐里做文章的作曲家。他的作品除了少数在国外出了CD，其余都是一些现场录音。我有他几乎所有作品的总谱和录音。但都是复制品。

钱仁平 (2001-11-18 23:08:58)

TO LULU：

这个建议可以考虑，我也曾想过，在接近尾声的时候，用一期专门介绍与中国新音乐有关的音乐学家。

hobbes (2001-11-19 01:42:19)

如果不能出CD，能否和作曲家联系做一些在网上下载的，就跟这坛子里的下载一样。然后开个小论坛就讨论这些曲子，也应该挺有意思的。

classicalworm (2001-11-19 01:48:58)

钱老师，您好！您能介绍一下温德青的作品吗？一次偶然的机会跟温德青聊过，但未及详谈。他说他现在的作品是借助乐器及各种可以发声的东西来表现道家的思想，锅碗瓢盆啊，锣啊鼓啊一齐上舞台，必要时他自己还来两句京剧。听起来好象有点象前面卞祖善先生说的“玩音乐”--拜托各位别跟我打架，小弟怕怕，：))。钱老师高见呢？

钱仁平 (2001-11-19 08:58:20)

以下两篇是旧文，给关心郭文景和温德青的网友

郭文景：其人·其乐·其“戏”

（一）

郭文景的成功过程，是我理想中造就优秀作曲家的最佳途径之一，尽管这个过程可能连郭文景本人也是始料不及的。首先是所谓“一方水土养一方人”。在我看来有三类“环境”最有可能孕育出优秀的艺术家及其精彩的作品：其一是极端严峻、恶劣的自然环境----所谓苦中作“乐”，典型的例子是常年白雪覆盖的俄罗斯；其二是非常优雅舒适的生活环境----所谓无事生“非”，典型的例子是19、20世纪之交的法国；其三是忧心忡忡的社会环境，典型的例子是“二战”之前的欧洲。郭文景可能属于第一种，他生于、长于四川重庆，属于李白们吟颂过“蜀道难，难于上青天”、船工们呼号出豪气冲天的川江号子的地域。

其次是所谓“时势造英雄”。1968年，12岁的郭文景不可避免地遭遇“文革”，非常偶然地撞上了小提琴。十年动乱，灾难深重，然而它所引发的中国历史上空前规模的西洋乐器大普及，却是人们始料不及的。“文革”期间全国上下，都在学习和排演具有特殊政治背景的“样板戏”，而“样板戏”规定一律用管弦乐伴奏，因此急需大量的乐队演奏人才，并导致“繁荣”的文艺团体成为百业萧条的十年动乱期间人人羡慕的工作单位。于是，“无论是大都市还是小县城，几乎一夜之间响起了小提琴、大提琴、黑管、长笛的声音。”（王安忆语）人们有一个目的很明确也很现实：城里的孩子为了避免日后插队，乡下的插队青年可以考回城里的文工团。而郭文景父母的目的则更单纯，就是为了把孩子留在家中以免意外----山城重庆的武斗很厉害。郭文景便以自学那把8元钱的小提琴开始进入音乐的王国。12岁学琴，想成为演奏家可能晚了一点，作为未来作曲家的重要素养之一可能正当时。两年后郭文景考入重庆市歌舞团，勤奋的练习和频繁的演出，既使他的演奏技术得到迅速提高，也使他对乐队的音响状态烂熟于心。“文革”后期，郭文景在一个偶然的机会中听到当时仍被禁止的诸如里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》、鲍罗丁的《中亚细亚草原》、肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》等外国交响音乐唱片，使这位19岁的青年发现了一个令人心驰神往的新天地，于是他将自己苦心搜集的小提琴练习曲悉全部出让，换得斯波索宾的《和声学教程》和里姆斯基-科萨科夫的《管弦乐原理》，开始自学作曲。此后他一面在乐队拉琴，一面为各种演出编写伴奏乐谱。简单的“配器作业”能及时地（经常及时到前天晚上写第二天就演出的程度）得到乐队的演奏，就是现在音乐学院里的作曲学生也可能没有这种“福分“。专制的压力，世俗的动力，偶然的经历，有时候也能绽放出绚丽的艺术花朵。不可预期的“文革”中的西洋乐器大普及，改变了不少人的命运，保存了艺术的种子，积蓄了后备的力量。当下活跃在文化艺术界的出生于五、六十年代的演奏家、作曲家、理论家乃至文学家、美术家，有不少是就在“文革”中开始学习或者学习过西洋乐器的。事实上，目前中国新音乐界诸如谭盾、瞿小松、陈怡、何训田、陈其钢、彭志敏、敖昌群、盛宗亮等等活跃人物，在“文革”期间都有着类似的“演奏员”加“配器师”的宝贵经历。

类似的经历还要继续：这些人都在恢复高考后陆续考入音乐学院，还真是在既不太早也不太晚的时候接受了严格而系统的训练，提高了专业技术的水准。只是1983年毕业后郭文景既没有留在学院也没有留洋，而是回到重庆，直到1990年才回母校中央音乐学院任教。我经常想当然地把这段非常平常非常自然的“从群众中来，到群众中去”的7年，作为郭文景非常重要的与众不同的经历。放一放“经典”，避一避“潮流”，有可能影响了郭文景的音乐风格。必须申明的是，我除了在上个世纪90年代中后期荷兰新音乐团在北京音乐厅举行的一次音乐会上从观众席上“遥望”过一回勉强上台谢幕的郭文景的模糊身影外，我还再没有见到过他本人，我之所以愿意复述他的经历并胆敢做自以为是的联想，是因为我认真聆听了他的大多数作品----尽管“心怀叵测”（比如写一篇文章）的听赏有可能会加剧不可避免的“欣赏误读”。

（二）

事实上《中国新音乐》这个栏目还在筹划的时候，我就毫不犹豫、信心百倍地准备以郭文景的作品打头阵的。私下里我有个偷懒的想法----最好他能为我推荐一部作品。可是他却托姚恒璐先生捎来了一箱子沉甸甸的总谱和音响：钢琴前奏曲《峡》（Op.1/1979年）、弦乐四重奏《川江叙事》（Op.7/1981-1984年）、大提琴与钢琴狂想曲《巴》（Op.8/1982年）、为两架钢琴与管弦乐队而作《川崖悬葬》（Op.11/1983年）、小提琴独奏组曲《川剧音调》（1985年）、音诗《经幡》（Op.14/1986年）、《小提琴协奏曲》（Op.13/1986-1987年）、交响乐《蜀道难----为李白诗词谱曲》（Op.15/1987年）、室内乐《社火》（Op.17/1990年）、竹笛协奏曲《愁空山》（Op.18/1991年）、歌剧《狂人日记》（Op.21/1994年）、为大型民乐队而作《滇西土风》（Op.19/1993年）、民乐重奏《晚春》（Op.22/1995年）、《戏》（Op.23/1996年）室内乐《甲骨文》（Op.24/1996年）、为女高音与三个打击乐手而作《悲歌》（Op.25/1996年）、为独奏大提琴与室内乐队而%D 钱仁平 (2001-11-19 09:02:28) 作《小协奏曲》（Op.26/1997年）、交响序曲《御风万里----庆祝香港回归》（Op.27/1997年）、《第二弦乐四重奏》（Op.28/1997-1998年）、吉他独奏曲《古瓷》（Op.29/1997年）、歌剧《夜宴》（Op.30/1998年）、为无伴奏合唱与一位打击乐而作的《天地的回声》（Op.31/1998年）、《第三弦乐四重奏与中国管乐》（Op.32/1999年）、大提琴八重奏《Vimala》（Op.33/2000年）等等。事实上他并没有给我大学时代的几部也很“火”的作品以及最新的弦乐四重奏，我这里之所以要乘机先为他梳理一遍，是因为他的作品目录尤其是早期和近期作品的编号与创作时间在各种文本甚至他自己的总谱手稿中已经开始出现混淆----比如，究竟是《巴》还是《川崖悬葬》是Op.8？他真的有必要抽时间整理、确定、发表一下最准确的目录，否则两百年后可能会成为一篇博士论文也解决不了的音乐悬案。

当然，眼下最要紧的还是我该挑哪一部并如何下手？最终我采取了最笨的办法，昏天暗地地挨个连续听了三遍，然后，是更加的沮丧。作曲家大致可以分为三类：其一是精雕细刻出细活；其二是激情迸发写华章；其三是界于二者之间。作为一个听众，我喜欢后两类；作为一个以分析为主要任务并以“发现”某种规律而“自我陶醉”的理论工作者，我更愿意面对第一类，而郭文景大体上可能属于第二类。于是我只能排除杂念，仅仅从是否“喜欢”出发，再过一遍，我选择《戏》。

（三）

《戏》是为3对钵和演奏者的嗓音而作的“室内乐”。作曲家之所以做出这样的选择，是因为他“开始厌倦满台堆满打击乐器的作品，决心用一件（或者一种）乐器做出一百种效果来。”这是擅长戏剧性、造型性、多线条音响的郭文景给自己出的一个难题----现在毕竟只剩下三对音高不同的钹。好在郭文景充分发挥了他对音色细微变化的敏锐感受能力，精心设计了35种之多的演奏法和6种人声发声法，使作品的“颜料”有了比较充分的保障。

最大的难题是《戏》还很长----6个乐章24’32’’！这光有勇气不行，它更需要力量。我曾做过一次粗略的统计，“典型”的“现代音乐”最讨巧的时间是6’到16’之间，太短，肯定水（威伯恩们除外）；太长，作曲家和听众都有麻烦----前者得苦心经营，后者还不一定买帐。《戏》通过一系列巧妙的“细节”处理，解决了这个问题。在我听来，《戏》在细节上最大的成功是基本上回避了既可以“混时间”又可以从老祖宗那儿找到“文化”托词的“散板”，在不慌不忙的“音色串联”中，在瞬息万变的“音色对位”中，在漫不经心的“重音错位”中，我们真的可以忘记时间----尤其是在没有演奏者的嗓音出现时。在整体结构方面，《戏》主要通过6个乐章不同速度的编排（快-快、慢、快、慢快）获得对比与前进的动力。在乐章内部尤其第一、第三、第五乐章，这部纯“噪音”的作品还是通过节奏与音色的呼应，流露出三部性的痕迹----郭文景还是多虑了，他完全可以更加大胆地往前走。据说《旧金山记事报》的评论家曾经对没有在郭文景的《川崖悬葬》听到类似西方古典奏鸣曲式----这倒是写长作品的又一个好办法----的音乐表述方式感到遗憾，《戏》可能让他们更失望----它的“曲式”是钹，是钹的音色，最多是钹的音色的“变奏曲”----这其实就太够了。这么一说，我就更加迫切地奢望能够听到完全没有人声的《戏》了。

和郭文景的绝大多数作品一样，《戏》也有标题，这既给听众提供了某种信息又遗留了一些迷阵。从《峡》到《川江叙事》到《巴》到《川崖悬葬》到《川剧音调》到《经幡》到《蜀道难》到《社火》到《愁空山》乃至无标题的、借鉴了12音技法的《小提琴协奏曲》，我们都能深切感受到融秀气、灵气、才气、鬼气于一体的巴蜀文化给了他早、中期的音乐创作以多么丰富的滋养，并能引发一些“适可而止”的想象。但是郭文景的作品绝大多数又不是典型的“标题音乐”，它们更接近中国古代的“文人音乐”----意境深远的标题，仅仅暗示了一种“人文情绪”----在《平沙落雁》找“沙子”和“大雁”，总不是那么美好的事情。相当长的一段时间我们在音乐欣赏和创作方面都太“形象”了，倒是遥远的法国人仿佛更领悟我们的“古典”，从《帆》到《亚麻色头发的少女》到《为一位死去的公主所作品的孔雀舞曲》，还有很多，都说明了这一点。“中国新音乐”在这方面好象又走向了另一个极端，用清一色的无标题彻底放弃。郭文景的“坚守”让我高兴，比如《愁空山》，有这三个字就够了，我都懒得去细究李白的长诗《蜀道难》了----先写了交响乐的《蜀道难》还可能是《愁空山》成功的关键。《愁空山》几乎改变了我对笛子（真正的古曲除外）这件乐器比较严重的偏见----这件乐器长期以来已经被我们的作曲家和演奏家们打扮得过分“欢欣鼓舞”了。在这之前的很长时间我只被《大红灯笼高高挂》里作为背景的笛子声音吸引过，我竟然能在电视机前把这个电影看完，大概也仅仅是这个原因。在那个仿佛与世隔绝、弥漫着忧郁神秘气氛、令人压抑的大宅院里，能间隔飘出几缕清扬的笛声，让人有说不出的感动。张艺谋的妙处是没有选择更加忧郁的二胡让他的作品“雪上加霜”。郭文景也是。（附带一句，不少人看过《阳光灿烂的日子》但都不知道是郭文景谱的曲，我也才知道。）“戏”只剩一个字，“形象”更模糊，空间却在伸展，这是郭文景中期以来的倾向。《戏》是戏剧舞台之“戏”的“具象”？还是人生舞台之“戏”的“抽象”？或者干脆就是孩童玩弄器什的叮咚作响？任何一方面的夸张，都有可能限制第101个听众的想象。如果我在课堂上放这个作品，我大概只能说两句可能“有用”的话：“请听一遍”。……“请再听一遍”。

钱仁平 (2001-11-19 09:09:13)

现代气质与民族风韵的交融

----温德青的《小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲》

（一）

其实，对于旅瑞中国作曲家温德青1997年创作的《小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲》（以下简称《变奏曲》），我更想说“这是我近几年来听到的最好的华人创作的室内乐”。原因很简单----我很喜欢听。隔三岔五总想起它，一旦想起总得连续听几遍才罢休。近收友人李云中先生大著《笑傲乐坛----切利毕达克》（上海音乐出版社陆续出版的包括这本书以及杨燕迪先生的《钢琴怪杰----古尔德》在内的“20世纪音乐大师系列”，是一套文笔生动、资料翔实、富有趣味的好书）翻开扉页赫然有切氏名言：“世界至今还没有认识到：音乐不仅是美。美只是通往音乐的诱饵。音乐是真！”诚哉斯言！深得人心！最起码从现在开始我们都认识到或者说知道了这一点了，只是在目前全“球”音乐创作普遍“失真”的大气候下，我们怎能轻易放过偶尔一现的“诱饵”呢？来更多的我也不想拒绝！我之所以没有冲动地但也可能更简洁明了地说这是“我近年来听到的最好的室内乐”甚至“近年来最好的室内乐”并进而以之为标题，是担心有高人从暗处拿出“极品”来“同情”我的孤陋寡闻或者品味低下----其实《变奏曲》自首演以来就有一些人对它有些微词了，但几年时间过去了，我却愈发坚定了我原先的态度----这也是我到现在才介绍这部作品的原因之一。

好在现在这个题目也还不错，最起码对于《变奏曲》来说是合适的。首先是编制，这是现代室内乐能否成功的基础。20世纪以来的作曲家们在室内乐领域的编制方面做足了文章，让后来者伤透了脑筋。温德青巧妙地让中国的二胡与西方的弦乐四重奏结合，前途是光明的：都是弦乐，总体音色比较协调，二胡又具有一定的特色，既能“跳”出来又不至于太冲突；单个来看，五件弦乐器相互对位、呼应自然不成问题，而分组的时候擅长旋律的二胡，可以得到具有完备和声音响的弦乐四重奏的坚实支持。这还是一个精练、干净的组合----在如今，一个作曲家能够抵挡住形形色色的打击乐的诱惑是不容易的，尤其是在写作几乎可以随心所欲选择乐器的室内乐的时候。温德青本人可能对这个创意也是挺欣赏的----他还写了一部相仿佛的作品“为琵琶与弦乐四重奏而作”的《叙事曲》，但是在我看来这部作品可能是失败的，琵琶和弦乐四重奏归根结底没“扯”到一起去。第二是材料来源，温德青“知难而上”地选择了家喻户晓的河北民歌《小白菜》，很多中国作曲家都运用过的一个素材，这也是《变奏曲》收到批评的一个因素，我的一个朋友就发出过“为什么老逮住‘小白菜’不放呢？”的声音。只是温德青将这个素材进行了巧妙的与众不同的处理，这就是第三也是《变奏曲》成功的关键。作品名为“变奏曲”，但其创作手法又与通常的“变奏”手法不同：作品的前6个变奏，分别以民歌《小白菜》中的6个小节为基础，每小节作一变奏, 运用“固定音程”的技法构成，最后才是民歌主题的完整出现。

（二）

《变奏曲》的整体结构是变奏I+变奏II+变奏III+变奏IV+变奏V+变奏VI+主题+尾声。以下简述之。变奏I（1-17小节）以民歌《小白菜》第1小节“5 3 3 2 -/小白菜（呀）”为基础，也就是说这一变奏中每一个声部横向与纵向的每两个音之间的关系要么是小三度（sol-mi），要么是大二度（mi-re），要么是纯四度（sol-re）或者它们的转位。后来的几个变奏手法与之类似。变奏I具有引子性质，先从弦乐四重奏开始，轻盈的力度，缓慢的速度，实音与泛音的快速交替，营造出类似“很久很久以前”的“背景”。6小节之后二胡从高音区进入，悠长的泛音旋律线，透明缥缈----“多么清纯美丽的小白菜”的“形象”！二胡声部自上而下的独奏华彩句之后，进入变奏II（18-39小节），这个变奏以民歌第2小节“5 53 32 1-/地里黄（呀）”为基础，延续前面的速度，只是五个声部自由对位使音乐富有流动感和“叙述性”。变奏III（40-93小节）以民歌第3小节“1 3 2 6 -/三两岁上”为基础，速度加快了近一倍，情绪活跃，表现了“小主人公天真活泼的天性”；而二胡声部突显的四度滑奏，则闪烁着浓郁的秦腔风情（温德青曾在西北工作过5年，只是他对我说《小白菜》是西北民歌，并希望以此暗示“故事”的地点，可能是他记忆有误，幸好在这实在不重要）。变奏IV（94-159小节），以民歌第4小节“2 1 76 5-/没了娘（呀）”为基础，速度进一步加快，紧张不祥，富有戏剧性。恰好，相应的“材料库”中出现原民歌中唯一的一个小二度（do-si），为音乐的紧张度的提高提供了可能。各声部结构不同的音阶纵横交错、起伏涤荡，表现了“小小孩子就要抗拒命运的不公”的情形。变奏V（160-169小节），以民歌第5小节“6 16 5 - /亲娘呀”为基础，是二胡的华彩段，左手拨奏与右手拉奏快速结合，极高音区的嘶鸣，体现了主人公内心的波澜。变奏VI（170-197小节），以民歌第6小节“6 2 1 6 5 - /亲娘呀”为基础。这个变奏具有连接的功能----为主题的完整“呈示”做准备----音区从极高到极低，音响从平静到激烈再回落，调性从无调性到泛调性到有调性。作品的最后是主题与短小的尾声（198-218小节）。民歌《小白菜》本来就很美，在千变万化、千呼万唤之后才出来之后就更加动人。二胡在中音区以醇厚的旋律展示主题，弦乐四重奏做下行半音化的呜咽尾随，情真意切，充盈着人道主义的情怀。接着二胡的主题移高一个八度与第一小提琴构成低八度的平行，赋予主题以光辉的色彩, 而第二小提琴与二胡作小三度平行叠置，中提琴与大提琴则形成小三度对题给主题以鲜明的支持，此时此乐已达到了最动人心弦的境界。然后乐曲在短小的具有叹息与渴望意味的尾声中回落、结束。

整部作品的力度、速度的布局变化有致，织体丰富多彩，节奏以古典的形态为基础，不时插入的数控节奏又适时、适当地避免了节奏的平庸与陈旧。尤其值得注意的是音高的精心处理，它们既具有严格的逻辑性又蕴涵着极大的可能性。比如说它的每个变奏都分别严格地以民歌中的一小节为基础，以便控制整体音响的五声性特点，但纵横向之间的和声结构又是变化万千的，从而保证了作品在充盈着浓郁的民族风格的同时，又富有鲜明的现代气质。对这个问题有兴趣的朋友可以参看我近期将在《黄钟》上发表的纯技术分析文章《温德青〈小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏〉的结构途径》，只要有一定的乐理基础的朋友都可以看得懂，这倒不是说我的文章写得深入浅出，而是再次说明了一个道理----深邃的思索、简单的技术可以或者更可以成就不平凡的艺术佳作。

（三）

这么说来，说温德青的《变奏曲》是“现代气质与民族风韵的交融”，大抵是不错的，但我仍然有些“麻烦”。三天前的一个下午，学院院报的一个学生记者“采访”我（该报新辟一个栏目，陆续介绍各系的青年教师“骨干”，我荣幸入选并首当其冲），问了很多或宏大或尖锐的问题（她真的看过不少书，甚至还包括我的一些小文），我几乎都不能给她以满意的回答。但有一个问题却“上”了我的心，我到现在还记得：“音乐创作一定要有民族风格吗？”她认为：“一个中国人写一部作品肯定会具有中国风格的。”她甚至还做了一个不错的比喻“揭示一部作品具有民族风格是不是有点像一个数学家向别人炫耀自己的乘法没有做错？”天哪！我差一点乱了阵脚。细细想来，前几年做“20世纪音乐欣赏”栏目，我常谈民族风格，今年写“中国新音乐”更是变本加厉，这篇文章更是登峰造极----写进了标题！我是不是说错了？或者即使没大错是否也太多了？我认真地对她说了三点：其一，只要风格纯熟，有否民族风格都算是成功的；其二，民族风格是音乐作品获取“个性”的重要因素之一，尤其是在与他国作曲家“较量”的时候，世界越来越“小”的时候；其三，中国专业作曲教学从教材到素材，西方作曲技术理论所占的比例远远高于民族音乐理论，这样所导致的结果是一个学生写成一个纯熟的“西方风格”的作品的可能性比写成一个“中国风格”的作品的可能性要大或者大得多，当然最坏的结果是两头都不成。

改革开放之后，一批才华横溢的中国青年作曲家出洋之后，比在国内的时候更加强烈地意识到“民族风格”最起码“民族标识”对他们具有举足轻重的“艺术意义”乃至“生存意义”，努力在“现代技法”与“民族风格”之间探寻，写出了一批成功的作品，提升了中国当代音乐在世界的地位，这当然是重要的。温德青也是其中的一位，尽管目前他可能还没有他的同伴“火”（不“火”至少有一个好处，就是有更多的时间静心写作），但我真的看好他的作品，他即将写出来的作品。

2001年5月21日晚都司湖畔

Cina (2001-11-19 19:17:54)

哎,亏了不是.钱老师说的这么好的曲子,我可是连录音都没听过,更别说现场演奏啦.

说句玩笑话,别说"小白菜"了,连"大白菜"我都没听过呀. 不过别说年轻一代作曲家.我觉得老一代也有很不错的.比如朱践耳教授的室内乐作品"和".虽说起始某个地方旋律稍微有点像梅西昂的"时间结束四重奏",可我还是觉得这是一部非常好的作品.

不知钱老师是否也喜欢那个?

classicalworm (2001-11-20 01:12:11)

classicalworm“大白菜”没听过，“小白菜”倒是听过，居然还有cina老师没听过而 classicalworm 听过的曲子，忍不住偷偷的心花怒放。：))

谢谢钱老师关于郭文景和温德青的文章。方便的话，钱老师把那篇 “小白菜”的“结构途径”也加上来如何？虽然classicalworm 不一定看得懂。：))

yuxie转贴 (2001-11-19 07:57:39)

As this page can not be touched in China, I am sorry to post all the text rather than the link.

谭盾参加北京电视台《国际双行线》节目“中途退场”事件在国内炒得沸沸扬扬，而在各种不同的声音当中，唯独没有作为重要当事人的谭盾的反应。前晚，记者从18∶00(纽约时间早上六点)开始拨打谭盾在纽约家中的电话，直到晚上23∶00听到谭盾“Hello”的声音。当记者说明采访意图后，被谭盾一口回绝。

越洋电话

谭盾(急切地)：我知道你要问什么，但我现在没有时间。我是回来换衣服的，我现在要赶去纽约大学作一个演讲，有3000多年轻的学生在等着我。

记者：现在国内充满各种议论，唯独听不到您的声音……

谭盾：我并不想发出任何声音。从小我的家庭和学校就教育我，不要阻碍别人的批评，人家既然批评你，肯定有人家的理由。我不能再说了……

记者(迂回战略)：您看到这期电视节目了吗？其实现场有很多您的支持者，在您退场之后，很多年轻的学生都表示理解您的音乐……

谭盾(有点愿谈啦)：我就是为这些学生去的。我告诉你，我当时是北京音乐节的客人，这个节目说要请我去跟一些年轻的学生谈谈我的心路历程，属于教育性的，我就是为跟这些年轻的学生交流才答应上节目的。为此我推掉6家电台电视台、18家报纸的采访。

记者：那您为什么没有听完这些学生的意见，而是听到卞祖善的批评就走人了呢？

谭盾：(急了)我跟你讲，我不是中途退场，我本来就只答应给他们一个小时的时间，后面的半小时我要接受《东方时空》的采访。

记者：据统计，您在节目中只出现了57分钟……谭盾：那只是作节目的时间，我在现场绝对超过一个小时，《东方时空》的工作人员就在后台等我，为此他们只采访了我20分钟。

记者：卞祖善的出现是不是出乎您的意料……谭盾：应该这样说，这个节目组从来没有告诉过我会有人出来跟我对谈，他给我设了一个圈套。你能想像吗？在聚光灯底下，我本来谈得很开心，这时主持人告诉我，说要给我一个惊讶，然后卞祖善就站出来了，我一开始是很热情的，说卞老师好，可是对方就很激动，连说带比划地对我进行批判……记者：您也可以发表自己的不同意见……谭盾：我说过，我不会阻碍别人的批评。我只觉得，访谈节目的规则应该是你一句我一句的交流，而不是搞这种大批判。主持人有三次要打断他的话，可是他说了十多分钟才停下来。

记者：您知道在您退场后现场的讨论吗？

谭盾：我在离开的时候，就强调，这个讨论不要停，一定要继续下去，我知道，即使我自己不反驳，也会有年轻的学生朋友站出来的。我喜欢跟年轻的朋友交流，他们让我看到希望。

记者：卞老师有一句话说人们是“考虑到种种原因”才赞美谭盾的音乐，您认为国内有多少听众能接受得了您的音乐，比如像《永恒的水》这样的，还仅仅是因为您得了奥斯卡奖？

谭盾：我不想讨论音乐观念的问题，我知道很多年轻的朋友是理解我的。

记者：您曾经说过“音乐就是梦想无边”，这可能跟国内一些持“音乐就是一种听觉艺术”的音乐人不一样……谭盾：这里也有个隔膜在。

记者：您在节目中说过一句“我和卞祖善不在一个水平上，是完全不可能沟通的”，卞祖善的理解是“谭盾现在是国际最重要的作曲家之一，相比之下我太幼稚了”，请问你是这个意思吗？

谭盾：我这个“水平面”，不是高低左右的问题，而是不同年代的文化隔膜和观点冲突的问题。对不起，我真的没有时间了，请你帮我说明：第一，我不是因为卞老师的批评退场的，我本来就只安排了1小时的时间；第二，我觉得很委屈，这个节目对我是不爱护的；第三，我感谢年轻的朋友们，如果有机会，我愿意跟他们交流，告诉他们我的心路历程和在成功的路上应该做些什么准备。

《国际双行线》节目组：卞祖善的激烈程度超出预料

《国际双行线》栏目宋制片说：“当初节目组请谭盾过来，目的是为了让观众能进一步地了解谭盾的音乐，走近谭盾，而卞祖善只不过是一个嘉宾观众，可没想到卞祖善对谭盾的音乐批评如此激烈。”对于谭盾为何中途离开演播室现场，宋制片告诉记者：“谭盾很忙，那天约定谭盾录制节目的时间是1个小时，而谭盾离开时已经是57分钟了，只是谭盾离开时没解释这一点。”

主持人姚长盛则解释说：“为了使观众能够更好地了解谭盾的音乐，不是把这做成一个吹捧名人的节目，因此通过音乐圈内人的推荐，邀请了德高望重且有着坚定音乐信念的卞祖善，但卞老师表现出的激烈程度超出了预料。”

一工作人员发表在《北京青年报》上的现场记录：“(谭盾离开后)主持人匆匆跟了出去，灯光黯淡下来，我们在震惊中等待着。那个刚刚还在谈笑风生的音乐神人转瞬间成了一个幼稚的孩子，因为只有孩童间的争执才会以一句‘我不跟你玩了’宣告结束。”

小蝇蝇 (2001-11-29 10:38:45)

上一次，小蝇蝇因为发表了对谭盾大师不敬的帖子，被斑竹果断地删去了，在此向斑竹及包括谭大师在内一切受到伤害的人们致以衷心的歉意。但我又想，我的不恭行径比起谭大师拂袖而去的做法，还显稍稍温和了一些。近几年，我一直有个感觉，国内有相当一批没有什么音乐才能的人在混音乐这碗饭吃，谭大师的脾气恐怕要比他的音乐才能大多了。小蝇蝇又出声了，这次敬请斑竹不要马上删去，好吗？因为，这代表了我自己对音乐的观点，是认真的——TELL YOU THE TRUTH。

GL (2001-11-29 14:49:18)

您听过谭盾的那些作品认为不好能仔细说说吗？

我从听过的他的作品来看，自认为除了他的一些应景之作（如天地人）外其作品还是很好听很精彩的。《鬼戏》中无论水，石头，金属等音响的运用还是巴赫的前奏曲与小白菜这样中国民歌的结合都充满了灵气。《马可波罗》中对拼贴的运用，《金瓶梅》中对纸的运用和那些纸乐器发出的动人音响。他和卞“不在一个水平上”我倒是认为的确如此。

您如果对谭盾的作品有看法不妨说说看。我觉得没必要在这里空给人家盖上个混饭吃的帽子。更何况人家根本不在国内混饭吃。

小蝇蝇 (2001-11-29 18:53:28)

尊敬的GL兄，如果你认为有点响动就挺动人的话，那人们平时生活中有的是动人的声音——比如咬牙、放屁、大小便等等，恕罪！响动只能是响动，跟音乐两码事，起码我是这么认为的。谭、卞二人不在一个水平上，我也承认，在音乐方面，卞比谭为高，在杂耍方面，谭比卞为高，开个玩笑。最后，纠正我之前所说的话——好象某些人在国外混饭吃。

GL (2001-11-29 19:35:41)

小蝇蝇朋友，抛开那些玩音色的作品不说，咱们可以说说他的纯音乐作品比如《九歌》或者他的博士毕业作品《死与火》，从作曲技巧上看，您觉得谭盾那方面不行？我听这些作品时觉得它们在结构和配器方面常常有出人意料而又在情理之中的惊喜之处，他对旋律的张弛控制的很好。这些都反映出谭盾的作曲功底是很深的而且他也有灵气。至于他玩响动的作品，我并没有说有点响动就动人。我只是认为他在作品中用这些响动，无论是水也好还是石头也好，都是符合需要的。要知道人家玩水是把音符都玩过了才玩水的。就象一个朋友说的，你看毕加索在那儿似乎随便画的几笔和一个孩子随便画的那几笔是不一样的。

如果你认为卞的音乐水平高，那么你是说指挥还是作曲？如果从指挥的角度说，卞是专业的，谭是业余的，如果说卞的水平高那也没什么可说的。如果说作曲，请告之我他亲自创作的作品一二我去找来听听比较一下。或者你可以谈谈卞的作曲水平高在何处？或者你认为有其他方面也可以具体说说。

我当然不是说每个人都要喜欢他的作品。但是我希望我们在批评别人的时候能说出来人家什么不好。他的作曲技巧不好？他的人品不好？说实在的，有时候我也很烦谭盾写点作品就要说他小时候在湖南如何如何的。或者坐在那里说他如何如何运用东方的东西等等。但是我并不觉得他的真正创作的作品不好。他的创作观念和你的欣赏倾向不一样并不意味着他就是在国外混饭吃的混混。别以为外国人都是傻子收留他混饭吃。

靳尚 (2001-11-29 22:39:22)

其实我觉得谭盾“弄水”和“鬼戏”以外的一些东东还是挺不错。“鬼戏”我没看过，“弄水”我是没看懂，不过那天在保利演的四分之三的部分还是物有所值的。特别是那部〈卧虎藏龙〉，如同那部电影一样，或许不象洋人推崇那么好，但听起来确实不俗，不是随便什么人都能做成那个样子的。

不同的作品应该分开论，不应因为其某部作品得了奖就捧上天，也不应因其有些东东使人莫名其妙就将其说得一无是处。

zhushi1025 (2001-11-30 03:03:59)

那天的事情我在场，我再次说一遍，那天谭盾只给了这个节目一个小时的时间，所以并不象你所说的谭盾大怒拂袖而去。

不管谭盾的音乐你接不接受，但作为21世纪的人，一个开阔的视野，一个宽容心，你总得具备；在不能理解谭盾的音乐前，保持一种静观其变的态度为妙；更何况，谭盾的音乐好与不好，时间会给与一个公正的答案，您说是不是呢？

所以我觉得不管谭盾的音乐好与不好，它的存在，有人争论，就是件好事情，怕的就是一边倒，狂吹捧或狂否定；假如你想废掉他，很好，请你的作品达到它的水平后（创意先不说，作品量达到了也算）再去品头论足；在这里我不怕得罪某些所谓的“资深乐评人”：如果你不服气谭盾的音乐，先看懂了他的总谱再说（连我们音乐学院都算上，好多所谓牛逼乐评人，音乐学系学生老师，自己连总谱都看不懂，在那里胡发各种文章）。“打铁先得自身硬”，你看不懂人家的总谱，又怎能说真正了解了其作品原意？人家用了什么技法？你不知道；这种不懂装懂（一般这种文章为了掩饰自己此方面的缺陷，就硬把各种文字写的虚虚的，美其名曰：通感）的风气可以休矣！！

勇敢的心 (2001-11-30 09:20:02)

靳尚你可真深沉啊！

这里半月前讨论谭盾话题时，我跟CINA大姐等朋友一再表示期盼着能有朋友说说“弄水”的现场聆听感受，直到今天，你终于站出来说了一句“我是没看懂”，看来你老兄是“众不乐不如独不乐”啊！

靳尚 (2001-11-30 10:52:35)

当时争论太激烈，没敢冒然插嘴，想先看看大虾们的高见，再琢磨自己为什么没看懂 -- “老革命”遇到新问题罗：）

Art of Fugue (2001-11-30 10:58:57)

请问你学了一大堆理论，读了总谱，知道了人家用的技法，就能说真正了解了某作品“原意”？巴赫的作品和贝多芬的晚期弦乐四重奏的总谱我想大多数有条件的业余爱好者都可以象我（也是业余的）似的顺利地读下来，并在钢琴上一试，这一点我早在真正理解了它们之前就可以做到，但那时仍然觉得没什么共鸣，有一种雾里看花的感觉。倒是后来随着阅历的增长和“听”乐经验的大幅度增加使我逐渐进入并最终深爱上了这些杰作。

比读总谱，恐怕咱们都不是指挥大师的个儿吧？伯恩斯坦和索尔第怎么样，马勒那么复杂的总谱都如履平地，但面对总谱难度上相对简单一些的布鲁克纳，该不懂还是不懂。这样的例子俯首皆是，数不胜数。

不要总是自以为会了点儿总谱、受了点儿专业教育就自以为在音乐悟性上高人一头吧。杨燕迪博士在一本书中说的好，这些通通不能作为衡量懂不懂音乐的标度。他最后说，“对古典音乐来说，谁爱得越深，谁就越懂音乐”。音乐学院里对音乐麻木不仁的大有人在。这年头谁还去把作曲当饭碗哪，这个论坛里许多既会读谱又会演奏的造诣极深的爱乐者都是业余的。这些真正的爱乐人没有跟他们去争那个破饭碗，某些专业人士应该庆幸才是。

zhushi1025 (2001-12-01 01:17:00)

我所批评的是我们音乐学院的不正之风，并不是指大家，包括Art of Fugue 兄。我们音乐学院作为全国性的院校，音乐学系的师生毕竟是搞专业的，竟然连这点都不重视，有不少老师竟然不会看总谱，您说可不可笑。可见以前那些所谓“专业评论”-----尤其是那些对于新音乐的评论，有多少是可信的，都要大打折扣。所以一去图书馆，我就头大---找到一些比较可信的评价及乐评是这样的难。

了解一个作品的基础，不可能只建立在听觉效果上，尤其在现代作品上一般光听，或看演出是得不到全貌的，因为你的听觉会“欺骗”你，形成不正确的印象（和常年养成的听觉习惯有关，每人都不一样）这是任何一个作曲系的学生都是深深懂得的道理。巴赫的作品和贝多芬的晚期弦乐四重奏的总谱你可以试着听过音响以后弹出来，可总谱不只限于此呀。大量的现代作曲者的总谱，很多是没有音响资料的，又往往是光怪陆离的。从各种图形乐谱到各种演出的要求在总谱上都能看到，作曲者的辛勤劳动和独特的想法只有建立在研究总谱的基础上，才能去继续研究他的音响如何构建的？技法是如何实现的？风格如何？在此基础之上才能敢说说我自己的想法。否则不就是建立空中楼阁又是什么！一个评价，一个观点是否站得住脚，是否经得住推敲，基础是什么？扎实，老老实实的分析总谱，辅以音响，这才是自己评价一个作品好与不好的正道。

一目十行（有时是三十几行）是对每个作曲系学生的必修要求，我们也有总谱读法这们课，是和指挥系一起上的（指导教师吴玲芬），所以在读谱和缩谱速度上作曲系学生一点也不比指挥系差。这点请你放心。作曲系学生的主课，除了自己创作外，大量的时间是研究别人的总谱。没办法，这是没有捷径的捷径。只有了解了，学习了别人的技术，自己才能“登高望远”。国内如此，国外亦然。过去如此，现在依然如此。我去过南加大，密苏里州立大学勘萨斯分校，西贝柳斯音乐学院，日本的东艺大；我主课老师唐建平老师是如此教我；陈怡老师如此教我；秦大平叔叔如此教我；野田暉行，三木忍也是一样如斯教我。

总之，大家还是应该认清，我们是严肃音乐的后来者。后来者如果不扎扎实实的好好学习基础，距离只会越来越大。至于谭顿的音乐好不好，时间会说明一切的。

lulu (2001-12-01 10:29:46)

音乐学系的学生不会看总谱? 中央音院音乐学系的水平竟如此?不是说每年研究生都招30多个么?

Art of Fugue (2001-12-01 12:29:18)

“老老实实的分析总谱，扎扎实实的好好学习基础”，这一点对于不满足于“空中楼阁”的业余爱好者来说也同样必要。举双手赞同。

严肃音乐本来就是学术性的。

ABOB (2001-12-01 12:37:26)

不明白什么叫"懂",虽然常常见到这词;我觉得充其量只能说听"明白",而且这个偏向于技术;以个人而言,爱乐也有近３０年了,说实话,从未听"懂"任何作品,只有感动,触动,震动而已(最震动的一次是听"死与升华");总谱也可以"认",但看过去还真没感觉;我觉得爱乐固然很好,但千万不要搞成思想上的不宽容,尤为有趣的是,评论家或爱乐者竟常常较作曲家或演奏家本人更"懂"(有点象记者,球迷与米卢);

Cina (2001-12-01 13:37:37)

zhushi1025

我说点外行的话,关于"一目十行看总谱".这事情我跟雪山讨论过.

我也算是个"业余谱子爱好者".假如有条件的话,听录音也愿意对照谱子.过去在哈佛音乐图书馆,那里几乎所有人都是先到楼上拿了谱子然后再借了CD听.所以我也学他们一定先拿个总谱.可是我是业余爱好者而已,不会"一目十行",所以一不留神就有follow不上的危险.这样就稍微影响一点听觉方面的注意力.

但是我仍然觉得看总谱是很重要的事情,因为可以从谱子上确认很多东西. 科学院化学所的胡亚东老师也爱边听音乐边看谱子,我曾经请教过他是否存在我这样的问题(光顾看谱影响聆听),他说他也有这个问题(当然他在乐队里拉过小提琴所以会比我好多了).不过他也认为通过谱子确认是很重要的事情.

后来有一次中央芭蕾舞团排个新节目叫"时代舞者",用Adams"歌剧" Nixon in China第三幕的音乐,使用录音伴奏.过去中芭没用过这个音乐.所以准备阶段的时候雪山说他一边看总谱一边听录音真是一种享受.

我想雪山在乐队待过,看谱子可能比较熟练.可是雪山说:看总谱可比在乐队的时候看分谱容易多了.当然他是指一边听一音乐一边看谱子的情况.按照他告我的"要领",这个时候确实可以"一目十行",因为边听边看的时候不必每个音符都看,只要听到哪个乐器进来就可以找到总谱上的位置.

中央芭蕾舞团的冯英过去是演员,刚尝试当编导,过去不会看总谱,请雪山教她.雪山说用十几分钟就把她教"会"了.她马上就能跟着总谱练习指挥灯光调度之类.当然也是用雪山教她的这个要领(不过她本来就对那音乐很熟悉).

所以我猜测,莫非老师说"一目十行"是指的这种方式?指挥的时候不也是这样?不可能老盯着谱子看,所以也是要这种迅速"找位置"的能力.

此外,我还跟一个在国外的爱乐朋友也讨论过有关的事情.他问我:你看总谱吗.我说我尽量看.那朋友是一个很有见识的音乐爱好者,但是他就不看谱子.他还说他最喜欢的一位欧洲(记得好像是英国人)资深音乐评论家就根本"不会看总谱"(我猜测说是不会看可能就是指识谱能力不是很强,或者在习惯上不愿意看谱,就跟大家老说"Pavarotti不识谱",其实他就是识谱能力差一点又比较懒,老想走捷径让人家教他唱就是了,哪是真的不认识谱子呢).

不过我想那位不看谱的评论家大概主要是作音乐演奏方面的评论.有经验的人一般作品都听过多少次演奏,只要熟悉那个音乐就不一定要通过总谱来确认什么.

不过要说到新作品的话,情况可能不一样了.有的新作品的谱子确实跟一般谱子不太一样,还有的看上去挺像一般谱子可听上去却很不一样.我看这类谱子的机会也是太少.就是看演奏的时候拿望远镜使劲看谱子上的形状而已.确实是很好玩的事情.

要说是"看懂"的话,资深的指挥家可以看到总谱就想象出演奏出来的是什么情景,但是多少人能达到这样的能力呢?所以在没有听到这个作品的演奏的时候,这个时候的"分析"不知道是应该怎么做.要不然怎么首演的排练老要有作曲家参加呢.

我瞎想想.你们接着讨论.

zhushi1025 (2001-12-01 20:23:25)

TO CINA老师：您好！看你的贴真是享受呀，又能学到不少东西：）盯着谱子听CD效果是和只听CD大不一样，象老柴－－他是一个把所有记号都写在谱子上的人，所以只要完全的忠于乐谱上的各种表情记号，就能演得很好（这也是为什么卡拉扬被徐新老师及俞峰老师称作老柴专家的原因）

而也正因为贝多芬交响曲的谱子版本太多，所以经常会让人听得无所适从。

另外，内心听觉对于读谱是很重要的。一个正确的内心听觉能让指挥家“只看其谱，便闻其声”。而良好的内心听觉的培养，大量的分析，缩谱，及弹总谱是不可缺少的必要步骤。缩谱是最重要的一关，通过对总谱的缩谱，才能让你清楚的看清楚配器的全貌，同时又让人熟悉了各种变调乐器的使用及技法实现的手段。弹总谱是在有了一定的缩谱经验后，通过在钢琴上“现试谱＋现缩谱＋演奏”得到音响印象概况的手段。经过长时间的练习后，我们才会有所谓一目十行（有时是三十几行）的能耐：）

新音乐的谱子一定要好好分析才能摸到点门，象不太现代的施尼特凯的作品及鲁托斯拉夫斯基的作品，都要一点点抠，才能知道“微复调”“复风格”是怎样实现的，勋伯格的乐队变奏曲，更得下力气做张十二音列表，才能知道是怎么一回事。而所谓的图形乐谱就更是如此了。这种作品光听是听不出全貌的，所以指挥系和作曲系除了主科不一样外，什么课都一样（包括必修和选修），其目的就是要作曲系和指挥系的学生不能有所偏废，所有课的设定都是我们两系所必须掌握的。

另外，我院音乐学系的现状就是如此，老师加学生没有几个能去下功夫好好学学总谱读法。一个不能看总谱的专业评论家，他哪里知道此人的新作品好不好？就算是传统作品，他的观点也是会受到别人未必正确的评论影响，又怎能有自己独特的观点，所以现在音乐评论的“狂吹”与“狂扁”“一窝风”现象的出现就不以为怪了。

To LULU：

我院每年研究生有名额限制，今年全院各系加在一起一共的名额是45名。当然音乐学系的学生考上的最多，因为研究生英语这一关好多人过不了，而音乐学系大多是普高学生通过高考考上来的，英语底子较好所以上的比例是最高的。

on-looker (2001-12-01 23:15:11)

照你这么说，勋伯格、施尼特凯及留托斯拉夫斯基的作品统统都是专门写给音乐学院作曲系学生和作曲家们“看”的啰，真是无稽之谈。你们专业人的音乐观也太狭隘点儿了吧。

“一个不能看总谱的专业评论家，他哪里知道此人的新作品好不好？就算是传统作品，他的观点也是会受到别人未必正确的评论影响，又怎能有自己独特的观点”，照你的逻辑，这个“爱乐人随笔”论坛就没有必要存在了吧，因为在你看来，不能看总谱的专业评论家尚且如此的好赖不辨，那么那些非专业评论家的没有机会读到勃拉姆斯、马勒、布鲁克纳的交响乐总谱的痴迷的业余爱乐者们就更都是些香臭不分的家伙了，他们对这三位作曲家的疯言呓语的推崇都是通篇的胡说八道罢了，都是“受到别人未必正确的评论影响”的盲目跟从罢了，是吧？！他们的通篇废话都加在一块儿还不如您“懂谱权威人士”的一句话“‘神经质’马勒和‘强迫症患者’布鲁克纳算个屁，柴可夫司机和谭盾才是最有才华的、最健康的作曲家”顶用，是吧？！？。。。。。。

读总谱当然对加深音乐的理解是有裨益的，但总谱无论如何代替不了音乐，因为总谱是死的，而活生生的音乐则是直抵心灵的。这点儿道理不用我作过多解释吧！如果中央音乐学院作曲系和指挥系培养出来的都是一群张口闭口“总谱”的僵硬的骷髅架子，那么这些部门还不如趁早解体算了，省得断送了中国的音乐前途。

zhushi1025 (2001-12-02 00:03:57)

咳，我在上一个贴时，已经说过了我的主要意见是针对中央音乐学院的音乐学系的不良学术风气，不针对大家：）

另外，“‘神经质’马勒和‘强迫症患者’布鲁克纳”我可没说呀，请不要往我身上安。“柴可夫司机和谭盾才是最有才华的、最健康的作曲家”顶用”，这句话我也是找遍我的帖子。。。。

我也没说勋伯格、施尼特凯及留托斯拉夫斯基的作品统统都是专门写给音乐学院作曲系学生和作曲家们“看”的呀，我说的是如果专业评论家不好好扎实的分析总谱的话（尤其是现代作品），他们的评论又哪里专业呢？这是一个专业评论家应当具有的基本素质才对。如果你要是觉得我说得过分的话，请你原谅。

PS，既然如此，我将再不贴帖子了：）以后“潜水”，请大家见谅。

Art of Fugue (2001-12-02 00:39:57)

on-looker兄的态度蛮横了一些，有话好好说嘛。

勇敢的心 (2001-12-02 10:59:37)

Dear zhushi1025: “潜水”久了，终究会缺氧的。^v^

我们都知道你的言论针对的是音乐学院以及那些专业的评论家，所以on-looker的评论你大可不必太在意（至少他也代表了某一些人的看法）。要说因批评、误会而受的委屈，相信勇敢的心是这里承受过最多的，不过对于朋友们的各种批评言论，我一贯抱着“有则改之，无则嘉勉”的态度来对待，说句面子好听一点的话，“心底无私天地宽”啊！真心希望你能勇敢一点。

对了，今天晚上如能抽出时间，我会去音乐学院听钱老师说的那场古乐演奏，如果我去的话，我会先到天天书店的STEFANO门市“报到”，或许能碰到一些新老朋友？

网虫A (2001-12-02 12:20:58)

根本要分清楚：

（1）作为纯粹欣赏者（既不迷恋于演奏，也不迷恋于创作）爱好的音乐

（2）作为纯粹演奏者（既不乐于只听，也不表演，也不乐于创作）爱好的音乐

（3）作为纯粹创作者（既不迷于演奏，也不乐于只听）爱好的音乐

（4）作为纯粹表演者（既不乐于自我演奏，也不乐于创作）爱好的音乐

类型1的爱好者是这里大多数的爱乐者。迷恋交响乐的较多。

类型2的爱乐者，只弹琴给自己听，手的快乐也很重要，这类多数迷恋于巴赫心平气和、自我对话的复调音乐。自得其乐的充实。

类型3的爱好者，对创新会觉得很兴奋、刺激，发明创造的自我快乐占重要位置。

以上都是从自我快乐角度出发的。快乐方式不同，都各有快乐。我不是鱼，怎知鱼之快乐？！

（另外，我们喜爱钻石，是因为知道了其稀有价值和结构价值，并非它的发光或坚硬之用途。同样，我们珍惜威波恩的音乐也可能如此，但作为类型1的人，可能会不理解这点，也不能强求理解或喜欢，爱好自由嘛。威波恩的不到1分钟的音乐，初听以为是偶尔不时发出的信号声。但经过专业分析乐谱以后，你会知道各音的巧妙联系，如同钻石般精美，你会内心里CHERISH IT，然后百听不厌。反过来也一样，席夫演奏的巴赫某曲初听很完美，爱不释手，但仔细听、分析之后发现有个地方弹了错音，于是可觉得苍蝇掉进了美汤里，再也不想听它，一听就觉得恶心。这是人类的特性：即“心理性”可以大大支配和改变“生理性”爱好。个人爱好自由，怪癖自由，理解万岁。民主要的是多数意见，而自由要的是尊重少数，而自由高于民主---否则产生“多数暴政”。从他人的角度而不是自己的角度理解他人的作品或爱好，可能会减少冲突。）

网虫A (2001-12-02 13:24:49)

杜铭心在读谱能力方面就特别强。作曲专业的读谱能力和业余理解的不同，指的是拿着总谱，可以一目十行地看谱并立即*在钢琴上弹出*八九不离十。

Felix (2001-12-02 14:05:39)

是杜鸣心老师。杜老师视谱移调也很自如，移调弹唱。

天堂土豆 (2001-12-02 14:11:11)

请问zhushi1025，现在市场上有无“电子版”的谱子卖（尤其是歌剧谱）？

另，如果不是太为难，麻烦你时时“浮”上来，多谢！

Art of Fugue (2001-12-03 11:40:21)

网虫A只看到了Webern的一个侧面。下面的文字摘自唱片《BOULEZ CONDUCTS WEBERN III》(447 765-2)说明书中Paul Griffiths的文章：

... . Where his last vocal thoughts were thus of revivifying ancient forms, in 1911-13 he had been struggling with the idea of a Mahlerian song-symphony, on Mahlerian themes of mountains and death. Out of this eventually emerged the Five Orchestral Pieces op.10, leaving behind other orchestral movements and the song "O sanftes Glühn der Berge". The song found a new home with two others, "Leise Düfte" and "Kunfttag III" (both of 1914), but all three remained unknown until 1965, .... . Possibly Webern retained "O sanftes Glühn" and "Leise Düfte" because he was shy about his poems, but he may also have wanted to avoid making his expressive intentions explicit: only Berg was told, in a letter of 1912, that MOST OF HIS WORKS RELATED TO THE DEATH OF HIS MOTHER. ... . We could also reconstruct the latest form his Mahlerian song-symphony took, with op.10 nos.2-3 placed before "O sanftes Glühn" and op.10 no.5 as finale. 希望网虫Ａ能有所醒悟。

网虫A (2001-12-03 12:04:05)

so do U, so do I,so do every one.

Cina (2001-12-05 13:05:11)

前几天到外地开会无法上网.这几天忙着准备回国,只能再说一点.

我最开始对谱子的爱好产生于小时候到我妈的干校探亲时.干校有些音乐爱好者,有一天李道豫(前几年当驻美大使的那人)邀请我们几人到干校广播站"赏乐".虽然仅是"红色娘子军",但相当隆重,去了就"发"一本谱子--文革时期流传的主旋律谱,还是简谱.能被大人当回事似地邀请,所以现在还记忆犹新.所有人都对着谱子听,大人们还经常有评论,比如这个"休止符怎么没出来"之类.我那以前没看过总谱,但是看主旋律谱的好处就是人家给你"缩"好了,听到哪个音就知道是哪种乐器演奏出来的.小时候光听也没什么机会看实际的演出,哪知道那种乐器是什么声音,怎么奏出来的呢,所以那个主旋律谱确实对增长音乐知识起了很大作用.说起来对乐器的初步了解就是那个时候开始的.

后来再看到总谱,才知道要是自己看还真看不出哪个是"主旋律",咱们不是"缩谱"能力接近于0吗. 不过我觉得有些指挥家是能把总谱中不是"主旋律"的"翻"成主旋律处理,也就是他"缩"的跟一般人不一样.所以听起来就比较新鲜.比如好像已故指挥家Sinopoli就比较喜欢这样做.在处理上相当有特点.

此外,我想确认原始谱子一定是一件很重要的事情.

星期天的时候日本电视台放一个对英国年轻指挥家D.Harding的采访,他就是好多人不好好看谱子,就把本世纪后半期某些著名指挥家的演奏方式作为"传统",结果演奏方式跟原始谱子相差很远.他举的例子就是莫扎特Don Viovanni序曲,电视台放了Funtwengler早年的录音和Harding的新录音,实在太不一样了.就是因为Funtwengler把原来谱子上的二拍当四拍处理了,结果本来很轻快的音乐就变成了很厚重并且有点慢的完全另一种风格.Harding说,你们看,好多人不看谱子,就听名家是这么演奏的就跟着模仿,结果把莫扎特的音乐都给改了.

过几天回了北京再check一下别人的录音,特别是一些喜欢研究总谱讲究忠实原谱的指挥家的这个戏的录音.是比较好玩的事情.

来不及多写了,再见.

阿萨 (2001-12-05 15:22:28)

您怎么不说说Harding对传统的评价：传统就意味着死亡。

我们经常讨论的回到原点，却往往混淆坐标，是回到福尔特的原点，还是要回到莫扎特的原点？创新是在福尔特的基础上创新，还是在莫扎特的基础上创新？抱着怀疑的目光看问题是有益的。

Cina (2001-12-05 16:00:30)

阿萨你好.

我再给你打电话.你说的那Silvie跳的不是 Sisi? 那电视节目我是在外地看的,包括后面的芭蕾舞都没录成像.

关于"内心听觉"的事情.我想一般音乐家是可以看总谱边缩边弹出来.平常指挥家学习和准备他没演奏过的作品不是都这样吗.

我说的"资深指挥家"好像是不弹琴也能想象出来.这是看Kurt Masur说的,他说像他这样年头长的不弹琴光看谱子就能心里想象出来演奏出来是怎么样.

阿萨 (2001-12-05 16:14:20)

Blue & Yellow还有smoke,有一个是M-EK编的(不是咱们这儿的EK兄)。没想到Silvie对影像艺术吃得很透，看了您就知道了。

Cina (2001-12-06 10:06:22)

知道了. 我猜这Blue & Yellow还不准是Mats Ek编的,瑞典人使瑞典色嘛.有没有一个叫"Wet Woman"或" Woman with Water"之类的,那个已经改名叫www打头的名字了.走进新时代. 谢谢.

bodylone (2001-12-07 01:57:56)

TO：CINA 这可能同富老的指挥棒技术有关，FURTWANGLER的指挥棒技术不是很佳这些都有资料记载（包阔录象），他的伟大是对音乐的演绎及对音乐的理解这是天生的，没办法！我看他指挥VPO及WIENER歌剧院的DON GIOVANNI的DVD时，刚开始的序曲我就用KRIPS指挥原版人马的CD来代替，谁让他把MOZART搞的那样沉重呢？没了一点天使的味儿。我还是喜欢KRIPS那套CD

>>>返回：谭盾走了（一）

斑竹提示：如果您想针对此话题继续发表自己的想法，请进“ 爱乐人随笔 ”论坛

返回前页

本主页基于1024X768分辨率制作，建议使用IE、小字体获得最佳浏览效果

Email: braveheart@bh2000.net