（一）

学院举行双周教师学术讲座活动，近期我也得讲一个，我给自己拟的题目是《作为音高材料核心的民间音乐素材----以盛宗亮的＜为钢琴三重奏而作的四个乐章＞与温德青的＜小白菜＞为例》，然而就是找不到《四个乐章》的音响，盛宗亮（Bright Sheng）的E-MAIL地址也弄丢了，急得我在网上乱窜，但终于幸运地撞到了出版盛宗亮作品的签约公司----美国希尔默音乐出版公司（G.SCHIRMER,Inc.）的网页！我只能向他们求援，他们爽快地答应给我寄音响与照片等方面的资料并略带惊讶地说“盛宗亮正在你们北京指挥国交演自己的作品”。我一下子蒙了，清醒过来后就直奔北京赶第二天晚上的音乐会。

3月10日晚举行的《中国梦----盛宗亮作品音乐会》，是国交2000-2001年音乐季的一部分，上演了盛宗亮的三部作品：为弦乐队、短笛/长笛、竖琴、钢琴和打击乐而作的《月笛》（1999年）、交响诗《中国梦》（1995年）以及为管弦乐队与琵琶而作的“挽歌”《南京啊南京！》（1999年）。综观整场音乐会，无论从创作还是演奏来说，《月笛》都是最为成功的作品。《月笛》包括两个乐章。第一乐章“麒麟舞”（麒麟是中国神话中四大神兽之一种，雄性称麒，雌性称麟，它们外形怪异，但代表着仁慈与公正）包括三个部分：第一部分以代表“麒”的弦乐队从低音区律动的主题开始，坚强、勇猛，钢琴声部低音区的加厚与紧接而来的定音鼓敲击，进一步强化了音乐的情绪。在这个主题进一步发展并形成第一个高潮之后，代表“麟”的短笛在中音区以强力度登场，乐章的第二部分开始。短笛首先重复了作品的主要主题并逐渐发展成为飘逸流动的音响。再现部是呈示部的变化再现，乐章在短笛飘忽的高音区与钢琴轻柔的八度伴随中结束。第二乐章“月笛”是作曲家从南宋词人姜夔的词曲“暗香”中获得灵感而创作的。与动感强烈的第一乐章相对映，第二乐章以散漫如歌的长笛与悠长缠绵的弦乐的交织、互动，妥帖地“敷衍”了“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。”的意境。盛宗亮的弦乐写得很精彩，没有管乐的国交也不错，以色列长笛演奏家莎伦·贝扎丽（SHARON BEZALY）的演奏技术干净利索、情绪恰到好处。《月笛》真的可能是盛宗亮近两、三年来最好的作品。当然，我也有一个疑问还没来得及问盛宗亮，那就是他为什么把这两个标题清楚、题材不同、材料独立、情绪迥异的两个乐章放在一起，而且以其中一个乐章的标题作为“整部”作品的标题？他是否也想来一次类似文人的“外一篇”的做法？他或许可以平常地选一个覆盖面更宽的标题把这两个乐章涵盖进去，就象《中国梦》稳妥地包容了“序曲”、“吹打”、“小河淌水、“长江三峡”等四个乐章那样。《中国梦》给我留下最深的印象是“小河淌水”。盛宗亮用了一个很多人都可能想得出来但很多人都可能不敢用的方法----怕别人说太“幼稚”----将完整的民歌旋律分为三个阶段进行上行半音移调（或者旋宫）。在这里，它所导致的熟悉而又模糊的旋律，飘忽不定的色调，倒是极传神地“呈现”出作曲家“梦”中的“小河”。另外一个印象是“序曲”部分一开始双簧管主奏的民歌风旋律好象显得有些唐突，如果把这一段（直到弦乐队进来之前）省去，会是什么效果呢？《南京啊南京！》是“大部头”作品，声音老道、“造型”形象，但作品的结构布局（包括琵琶出现的位置、份量的大小）让人有些难以捉摸----除非作曲家能透露出更别出心裁的创意。

整场音乐会的三部作品，从题材到标题，从对民歌素材的“引用”到对神话或者古诗词意韵的“挖掘”，都透露出作为“中国人”的“美国作曲家”盛宗亮长期以来音乐创作中无法割舍的中国情结。由于希尔默音乐出版公司的大力支持，我阅读并聆听过几乎全部的盛宗亮的作品的总谱和音响，“抚今思昔”、纵横比较，我还是一直惦念着他十年前创作的《为钢琴三重奏而作的四个乐章》（Four Movememts For Piano Trio）。

（二）

作于1990年的《四个乐章》，是盛宗亮以他两年前创作的钢琴独奏曲《我的歌》（My Song）的材料为基础写成的。在总谱的前言里，作曲家写到：“在这两部作品中，我希望通过统一自己的‘母语’----东方古典音乐与民间音乐和‘父语’----西方古典音乐来发展自己的调性概念。”那么，作曲家是怎样将东、西方两种不同的音乐文化“统一”在一起的呢？作曲家选择了一个具有独特结构内涵的五声性4-23音集（比如sol、la、do、re四个音），作为《为钢琴三重奏而作的四个乐章》的核心材料，并赋之予以强大的生成力量，使之在“运动”过程中“长成”了一棵“参天大树”。

具有民歌风和前奏性质的第一乐章，是用支声复调的手法写成，除了一些倚音与“支声音”外，材料上始终没有脱离4-23核心音集。由于是支声写法，不同的声部都是以一条主旋律为基准的，加之音高材料也在bG宫内运动，因此和声的紧张度始终处于较平稳的水平上。第二乐章从四川民歌《太阳出来喜洋洋》的快速花奏开始，逐步发展并回归到核心材料本身。该乐章既可以看作是基于核心材料写成的变奏曲式（从某种意义上讲，用音集技法或序列技法写成的作品都可以称为变奏曲式），同时由于作曲家在音型、织体、节奏等外在的形态变化以及和声不协和度的内在对比等方面进行了精心安排，使该乐章又具有回旋性性。第三乐章为典型的音集写法，整个乐章也是建立在核心4-23音集之上的，并以形态的变化分为四个阶段。乐章一开始的大提琴声部，借鉴了民间音乐旋律发展的“递增”手法，以动机为基础，每次增加一音，最后到达核心4-23音集。作曲家将第四乐章命名为“乡思”（Nostaigia），并选择中国民歌《三十里铺》作为素材，来表达自己的思乡之情。作曲家用相距三全音的4-23音集为民歌配置和声，除了使乐章在材料上高度统一（事实上全曲的核心材料4-23音集正是从民歌《三十里铺》中提取出来的）并使古老的民歌获得新意外，还有一定的表现意义：乐章中不断出现的三全音、大七度“碰撞”，使十二平均律的钢琴上能发出类似民间音乐中“苦音”、“中立音”的效果。

盛宗亮精心提取、选择具有民族特色的4-23音集作为《为钢琴三重奏而作的四个乐章》的核心材料，既使作品具有强大的结构凝聚力，又通过速度、节奏、织体尤其是和声紧张度的变化，使作品获得强大的结构张力；既使作品具有鲜明的民族风格，又通过音集作曲法使作品富有鲜明的时代色彩。在此基础上，作品的四个乐章也与中国传统音乐中“大曲”的结构相类似。

第一乐章主要在单一的bG宫内运动，和声紧张度较平缓，旋律形态比较接近节奏自由的原始的民歌，类似大曲中的“艳”或“散序”；第二乐章半音化程度提高，并出现相距大三度宫的叠置，和声紧张度提高，旋律形态主要以音集的“线形”分解为主，速度加快，类似“曲”或“歌”；第三乐章核心4-23音集有拆解、有衍生、有移位、有变形，并且大量运用相距小二度宫的叠置，导致音响结构的高度不协和，和声紧张度进一步提高，速度更快，形成高潮，类似“乱”或“破”。第四乐章相当于尾声，选用原始的民歌主题作为素材，有“返朴归真”的意味，既暗示了作品核心材料4-23的来源，又应和了作品的标题。

（三）

在这篇文章的结束部分必然要谈音乐创作的民族化问题。关于这个问题，目前主要有两种说法：其一是世界越来越小了，谈民族化问题太小家子气甚至有些可笑了；其二认为民族化是值得提倡的的，但获取的途径是多种多样的。其一是人类学家的课题。这里只说其二。我也认为获取民族化的途径是有多种可能性的，但就“音乐”作品而言，它的落脚点应该永远是“音乐”。音乐有思想，音乐和哲学相通，音乐与宗教关联，音乐可以表现远古的传说或者现实的生活，民族的思想、民族的哲学、民族的宗教等等，都可以促成音乐作品民族风格的形成，但归根结底，应该是“思想”的“音乐”，“哲学”的“音乐”，“宗教”的“音乐”，“非音乐”的“音乐”，而不是相反。就音高材料而言，“五声化”的手法仍然是目前获得民族风格的最基础的“物质”条件之一。近20年年来，中国作曲家将十二音技术与“五声化”手法相结合，写出了一批既具有时代气息又富有民族特点的成功作品，就是一个证明。从一定意义上讲，与“五声性”序列相比，“短小精干”的五声性音集，更有可能在赋予音乐作品高度的民族风格的同时，获得在多种变化之间“伸缩自如”的力量。然而，在目前的创作实践中，五声性音集的运用要比五声性序列的运用少得多，这是一个大有可为的领域，等待着作曲家们去开垦。当然，在花样翻遍、技术轮空的二十世纪，要写出既有现代性又富有民族风格的佳作是相当困难的，但在“音乐”里下工夫仍然是有出路的。盛宗亮1955年生于上海，“文革”期间中学毕业，在青海歌舞团工作，这期间他广泛收集和学习民间音乐，打下了深厚的民间音乐基础。“文革”结束后考入上海音乐学院作曲系，毕业后赴美国深造，先后获得硕士和博士学位。严格的专业训练，坚实的民间音乐基础，多种生活环境的熏陶，勤奋严谨的治学、创作态度，终于结出了累累硕果。我们期待着他创作出更多更好的作品来。我们期待着更多的中国作曲家写出更多更好的作品来。