（一）

金秋十月，是收获的季节；海河之滨，有汹涌的乐潮。

中国天津国际现代音乐节暨2001’全国中青年作曲家新作品交流会于10月22日至25日在天津音乐学院举行。这是继1985年（第一届，史称“武昌会议”）、1998年（第二届，也在武昌举行）之后，又一次全国规模并具有一定国际影响的作曲家新作品交流会。来自7个国家的148位代表向大会提交了103部作品、16篇论文。其中以作曲家解说作品并播放录音的形式交流作品63部，东道主天津音乐学院以所举办的三场音乐会（先后、分别为“学生室内乐作品音乐会”、“教师室内乐作品音乐会”、“交响乐作品音乐会”）交流作品23部。

无论就参会代表的人数，提交作品的数量，还是作品的质量，这次会议的规模与成就都是空前的。笔者作为上海音乐出版社《音乐爱好者》编辑部特派观察员，出席了这次盛会，有机会聆听各路精英面析作曲创意，展示音乐新作，并进而考察中国新音乐创作的整体状态，思索未来走向，收获颇丰，感想颇多，整理在此，以为“闻思录”。

（二）

先说作品。

作为会议特邀的三位德高望重的老一辈作曲家之一（另外两位是王震亚、罗忠镕），朱践耳交流的作品是为吟唱、古琴（预制录音带）和大型管弦乐队而作的《第十交响曲·江雪》。作曲家从柳宗元同名诗词所蕴涵的冷峻的意境与独特的声韵中获取灵感，以人声的吟、诵、唱，古琴的时代韵律与交响乐队的现代化铺陈交相辉映所构成的跌宕起伏的音响，传达、塑造、讴歌了浩然正气的独立人格精神。对这样一部“抽象”的作品谈“具体”的技术几乎是多余的----尽管后者是前者的基础----但我还是情不自禁地叹服于朱践耳对12音这一老技法的常用常新！这里仅说主题的构成：作曲家得心应手、举重若轻，以琴曲《梅花三弄》曲首纯五度音程为据，按五度间隔相生原则得一中西合璧的音列----1、2、5、6、3、#4、7、#1、b6、b7、b3、4----其前四音为“四基音”，后四音为四曾音；整体是12音，局部则首尾相扣C宫、E宫、bA宫三个五声音阶。98’武昌会议的闭幕式上，罗忠镕曾说“希望会议能促成朱践耳第十交响曲的问世”，那时的前景如今已经成为现实。现在，让我们期待“天津会议”之后，朱践耳在身体康健的前提下再出更多的佳作。与朱践耳《第十交响曲·江雪》跌宕起伏的音响相对应，罗忠镕的管弦乐音诗《罗铮画意----无题之四十八》则更多地体现了一种静穆的象征。先前看过不少罗铮以西方现代作曲家以及他父亲的音乐作品为题意的美术作品，这次罗忠镕则“反其道而行之”，以静谧的管弦乐音群，折射出罗铮的画意。这一艺坛父子独特的心灵对话，放到世界艺术史上也将是独特的风景。 杨立青交流的作品是为中胡与交响乐队而作的《荒漠暮色》。作曲家以老到精练的管弦乐所描绘的苍凉的大漠与深沉的中胡所刻画的苍劲的“人”之间的“对话”，渲染了“西出阳关无故人”的气氛。贾达群的《漠墨图》则与前者有“同曲异工”之妙，作曲家从“去金属、留丝竹”的角度出发，精选小提琴、大提琴、琵琶、笙与打击乐作为自己的“颜料”，在音高、节奏、织体多元化方面做足文章，以精致、细腻的音响既展现了一幅大漠风景图，又隐现了“人”的触景而生之情。无论是题材的选择还是技术的运用，这两部作品都与前几年马友友所提出的“丝路计划”中的理念有着直接或间接的联系。我曾受该计划顾问旅美作曲家盛宗亮之托，负责中国中部地区委约作曲家的推荐工作（那一次推荐了张旭儒），对计划的主旨略知一二。该计划的目标是研究丝路上各种文化概念的兴起、衰退与流动，搜索亚洲与欧洲间的文化纽带，在此基础上以音乐的方式，使丝路上各所在国的文化遗产得以重见天日。瞿小松为室内乐与合唱而作的以“反对暴力、追求和平”为主旨的《雨》，倒是与“丝路计划”无关，但作品中对世界各地民族民间音乐的巧妙“引用”与整合，也体现出作曲家相当宽泛的“大文化”观念。庄严的合唱与喧嚣的器乐所构建的大气磅礴的《雨》还透露了一个重要的动向，那就是瞿小松终于跳出了或者要跳出他曾经在相当长的一段时间迷恋其中的由众多打击乐所营造的梦幻世界。何训田在继续琢磨他的《声音的图案》（混合室内乐），上次会议是“之三”，这次会议是“之五”。相当长的一段时间执著于“声音”，何训田不但可以做得炉火纯青，而且可能已经把这种做法当成了一种信念。尹明五为交响乐队而作的《音画单章》以同样的着眼点体现了他别样的才华。

郭文景带来的作品是以鲁迅的《狂人日记》为基础的室内歌剧《狼子村》。歌剧计五幕（会议只播放前两幕）：第一幕“街景”，写狂人与封建社会的冲突；第二幕“书房”，写狂人的内心独白与心理刻画；第三幕“大屋”，写冲突再起，情绪达到高潮；第四幕“书房”，写狂人遭遇劫难后的反思；第五幕“街景”，写冲突又起，之后是狂人悲愤地仰天长啸，并以此鞭笞封建社会的黑暗。作曲家在这部歌剧中充分挖掘母语的音乐内涵并引申出表情丰富音高关系，配合以精当的“造型性”和“象征性”乐队音响，使《狂人日记》这部中国新文化运动史上具有里程碑意义的作品自身所蕴涵的激烈而深刻的戏剧性冲突，得到了进一步的“凝聚”与“强化”。唐建平二胡协奏曲《八阕》则从《吕氏春秋·仲夏纪》中所记载的远古乐舞获取灵感，以被充分挖掘了各种新的演奏技巧从而表情也更为丰富的二胡与乐队的交替、对位、竞奏，演绎了一幅丰富多彩的远古氏族生活画卷。可能是由于作曲家过于注重“八阕”各段落的均衡与完善，作品的规模略显庞大（大约37分钟）----特别是在连续听了半天作品之后（该作品22日上午最后播放），尤其能感觉到这一点。龚晓婷的钢琴独奏曲《望舒诗意》音响纯熟，非常“钢琴化”。作曲家用“表现主义”的十二音技术写出了略带“法国味道”的浪漫与抒情，而且还最终落脚到戴望舒的诗意上来。

刘健为十六支大竹笛而作的《风的回声》显然是独特的，而这种独特却是通过“无为”的方式获得的。不用复杂的音高逻辑，只用钢琴上七个白键音，甚至偶尔奏错一两个音也不打紧；不用复杂的节奏组合，只用简单节奏组织；不求纷繁的音色调配，只用十六支一模一样的大竹笛，为求同一与融合，连笛膜都被透明胶带取代。作曲家巧妙地运用单一音色的传递来实现声音在空间的运动（现场演奏时16位演奏者在舞台上间隔排开），从而达到“听----听不到的声音，看----看不到的画面”的意境。周雪石/冷岑松为室内乐与波形而作的《联想》，是大会唯一一部由二人合作的作品----这在音乐创作尤其是现代音乐创作历史上也是少见的（当然，那些宣扬“每一个听众的一举一动都成为他音乐作品中的一部分”的作曲家的夸张做法除外）。作品体现出两个人不同的写法、两种记谱法尤其是中、西两种音乐语言风格之间“有控制的偶然对位”的趣味。赵曦双钢琴《花的记忆I》无疑是精致而吸引人的----代表们能屏住呼吸循着大屏幕上同样精致的乐谱静静地听完这部长达二十多分钟的作品就很好地说明了这个问题。

王西麟的《第四交响曲》延续了他音乐创作音响激越、动态宽阔、深刻凝重的一贯作风，作品为包括三个阶段的单乐章。第一阶段是五声部的赋格段，绵长的旋律在弦乐各部交织流淌、此起彼伏，感人至深。只是无论从情感的依托还是整体结构的布局来感受，这部分好象还是短了一些。第二阶段是以音块技术为主要手段所构成的汹涌奔腾的音流。也许正因此，有人认为王西麟的交响曲总是“肖斯塔科维奇+潘德雷斯基”的产物，但我认为任何技术只要作曲家能圆熟地运用，并恰当、“真诚”地传达出作品的思想，都是可行的。更何况王西麟给大家听的还是小样，作品的总谱上也有不少增删涂改，我们等待着《第四交响曲》被打磨成与他的《第三交响曲》相媲美的经典之作。旅瑞士职业作曲家温德青很擅长从中国的传统文化中寻找契机，并进行恰如其分的现代化处理。小提琴协奏曲《夏天的雪》就选材于家喻户晓的“窦娥冤”，小提琴想必就是那冤窦娥，而以微分音技术构成的乐队部分对“六月雪”的描写并进而对“万恶旧社会”的象征都是传神而妥帖的。长于“具体音乐”写作的旅芬兰作曲家秦大平这次虽然提交了为常规管弦乐而作的交响诗《记忆》，但作品仍然借鉴了“具体音乐”的一些做法，人们能清晰地感受到作曲家漂浮在乐章中“记忆的碎片”。

另外，张朝的《第一弦乐四重奏》，邹向平的大提琴独奏《川腔》，黄汛舫的《图谱----为GM管弦乐音色而作》，杨晓忠为小提琴、中提琴、长笛而作的《花夜》，张旭儒的《室内乐》，郝维亚的大提琴协奏曲《海的颂歌》，赵光的管弦乐《祭》以及吕黄为板胡与民族管弦乐而作的《变数》等一批作品都是构思精当、整体音响比较纯熟的好作品。尤其值得一提的是，不少在读本科生和研究生也提交了不少作品，其中不乏相当成熟甚至相当成功的作品。上海音乐学院研究生宋歌的单簧管独奏《也漠的竖笛》，旋法别致，音乐在运动中发展，在发展中运动，但变化的处理不露声色；上海音乐学院本科生周扬的弦乐四重奏《风合合缠》舍弃常规的重奏写法，而以不同织体的组合与纠缠，营造出让人耳目一新的音响效果。武汉音乐学院研究生魏扬为人声与室内乐而作的《文能》构思妥帖、组织严密，只是乐器的选择好象还需斟酌。天津音乐学院举行的三场音乐会之压轴戏----《交响音乐会》的下半场推出了该院研究生赵哲亮的两部大型作品《第一交响曲》、《小号协奏曲》，尽管作品本身还有不够完善的地方，但已经充分展示了作者扎实的基本功和驾御大型作品的能力。更为重要的是这一举措还从一个方面透露了该院致力于培养、造就新一代作曲家的远见与魄力。这场音乐会上半场的曲目是19岁就写成《第一交响曲》并从此扬名国际乐坛的肖斯塔科维奇的《第一钢琴协奏曲》，组织者这样精心的安排是否也透露了他们良好而真诚的祝愿？

（三）

再谈感受。

这得从作为会议议程之一的“作曲家论坛”说起。尽管经验告诉我，不要对作曲家们扎堆讨论问题抱太大的希望。98’武昌会议我在会议秘书处工作，全程关注过作曲家们的言论；之后，我也曾认真翻检过85’武昌会议的文字与音响资料。这出于我的一个“阳谋”----妄图“研究”一下相隔十三年同一个作曲家的言论与理念有何变化？结果是没有什么大的变化。可能是特定的“语境”导致了作曲家们只能在非常宏观、非常哲学、非常空灵的层面上说话，也有可能是作曲家们更愿意用自己的作品“说话”。这次会议的组织者考虑到了这一点，首先邀请了中央音乐学院的宋瑾博士做了《后新潮之后》的主题发言，并希望以此能引导“论坛”在比较具体、比较实在的层面上进行。宋瑾的发言应该说是准备充分、相当精彩的。他的发言中提及的长期困扰中国新音乐创作的“内外关系”、“东西关系”、“新旧关系”以及“雅俗关系”等“四大死结”，尤其引起了我的兴趣，因为我感觉我们的作曲家们正在用自己的实践使这“四大死结”慢慢松动。

交流会所播放的大量作品传达出这样一个共同的信息，那就是作曲家们开始对“音响逻辑”的空前关注。事实上比较成功的作品也恰恰是在这方面做妥了文章的。当然，对音响逻辑关注的突显，并不意味着对其它因素的忽略。比如，宏观音响逻辑的实现则自然涵盖了音高逻辑（如果这部作品有音高的话）；而音响横向有逻辑性的运动则自然造就了整体结构的逻辑性，也就是说“过程即结构”，再通俗一点就是说，你可以拍打提琴的面板，你也可以让演奏家对着钢琴的琴弦吹口哨，但你必须让听众感觉得到，最起码能说服你自己相信，你做得是“地方”----这之前的音响强烈呼唤你该拍打面板或者吹口哨了，这之后的音响则是拍打面板声或者口哨声别无选择的延续，这其实更不容易，所以成熟的作曲家几乎都放弃了诸如此类曾经风行一时的极端做法。

音响逻辑中心地位的认同，“内外关系”（音乐与音乐之外诸如题材或者体裁之类）不再那么难缠，比如说，温德青可以从“窦娥冤”这一题材切入创作，完成之后不一定解释，甚至不以《夏天的雪》为题而直呼《小提琴协奏曲》，这并不妨碍作品与有“准备”的听众之间的“交流”；东西关系也不再那么严峻（这常常与民族情感纠缠在一起，但据说西方当代作曲家并不经常甚至经常不从本民族诸如民歌等“文化”中找“由头”），无论是哪“方”手段，只要你能达到有逻辑的音响；“新旧关系”与前者相仿佛甚至还容易一些；“雅俗关系”则相对麻烦一些，因为这不仅仅是创作一头的事情，这需要不同层面、不同方式的操作。孙维权在最新的《中国音乐学》（20001/4）上发表了一篇角度独特、过程缜密的论文《中国人希望欣赏什么样的高雅音乐？----从上海音乐学院学生知识调查谈起》，只是文章的落脚点将重托都指望在作曲家一方面，这有些困难。都说小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》雅俗共赏、家喻户晓，但仅以具有大学以上文化水平的听众群计，也实在是相对的----而且是将“共赏”层次的不同忽略不计的前提下。

返汉之后，在清理会议上所收罗的繁杂的资料时，一张美丽的小卡片滑落到地板上，拣起来看，是“瞿小松乐坊”、“上海音乐学院打击乐团”将于2001年11月2日在上海音乐厅举行现代打击乐音乐会的宣传招贴。这场音乐会以贾达群的参演曲目打击乐五重奏的标题----《响趣》为主题，这让我会心一笑：所谓追求有逻辑性的音响，说穿了不就是营造一种有趣味的声响吗？再一想，中国新音乐这不是终于又回到了或者说明白了要回到音乐最简单也是最本真的意味上来了吗？正因此，我更加坚信，注重对“有趣味”的音响有时候甚至是“纯粹的”“有趣味”的音响的营造，将是中国新音乐未来相当长的一段时间内最重要的发展趋势之一。

(2001-11-15 14:51:48)