现代艺术带来很多困惑，写了一篇短文与大家讨论。

音乐激进主义的旗手，约翰·凯奇（John Cage）最出名的作品《4’33”》是这样的：一个钢琴家走上舞台，在琴凳上端坐不动4’33”，连键盘也没碰一下，然后下台，“作品”演出完毕。

有一部“现代音乐作品”是这样的：一妙龄女郎，提一洋铁桶走至舞台中央，当着台下“听众”在共鸣极强的空铁桶中哗哗便溺，然后提桶下台，“作品”演出完毕（黄飞立,2001）。

……

在约翰·凯奇开创了这条现代艺术中的“激进主义”分枝（邵大箴,2001）的“音乐”创作道路半个世纪之后，中国的名牌音乐学院终于出现了追随者。作品是这样的：1992年在上海市的一个破车库中，空中横横竖竖万国旗般挂满了柴可夫斯基、贝多芬等古典音乐大师们名著的乐谱，地上摆放着各种泥制的小乐器，地中央架了一口大锅，在搭起的火灶上滚沸着浓浓的四川火锅汤料。香浓辛辣的火锅蒸气，夹着车库汽油、机油、柴油的混合气味，刺激着几十个该市名牌音乐学院“听众”的嗅觉器官；音质低劣的喇叭中循环播放着被剪贴得七零八落后拼接到一起的古典音乐，加杂“听众”的切切私语声，咕嘟咕嘟的火锅滚沸声、哔哔剥剥的木柴燃烧声刺激着“听众”们的听觉器官。只见当中一人，仪态神圣、目光虔诚将地上的乐器一件件砸碎，将空中的乐谱扯下撕成碎片，一并扔到锅中煮涮。待砸得兴起、撕得痛快，邀周围音乐学院的学生们一同加入，撕扯声、吵闹声、欢笑声、泥块入水撞锅声……响作一片。待所有的乐器、乐谱终成一大锅黄泥纸浆汤，“作品”演出完毕，“音乐会”到此结束(刘湲,2001)。

……

如果你是当事人，你一定会想，这是“音乐会”吗？这是“艺术”吗？。如果你是理论家，你一定会想：如果这也是“艺术”，那么什么不是“艺术”；如果这不是“艺术”那么，它们是什么？

这仅仅是现代艺术中“激进主义”的一支在音乐领域表现之一斑，在美术界此类冠以“行为艺术”的做法早已是人所共知的现象。

在这类“作品”的表演中，“创作者”、“表演者”态度端重、行为执著，并为自己的“作品”冠上“探索”、“创新”的形容词，并辅之以一套诸如“生活本身就是艺术”之类的艺术观。相比之下，反对者对他们的批判是非常乏力的。在这些打着“艺术”旗号的“弄响”者或“整事”者面前，“听者”、“观者”及无法接受这样“艺术”的理论家或批评者总是处于“失语”状态。原因在于，在“什么是艺术”的问题上，双方缺少共识——什么是“艺术”的问题，突然间成为艺术理论中最难以回答的问题。

回答这个问题的难点在于，“艺术”的判断，无法排除个人的艺术价值取向。“激进主义”者正是在这一点上，蔑视认为他们的创作不是“艺术”的看法。

在笔者看来，这个问题之所以被弄得如此复杂，是因为对艺术本质属性认识的模糊。所谓本质，就是一个事物区别于它事物的基本属性。本质的问题，由于本质概念的不稳定而变得相当复杂，其实，什么是本质的问题，就是概念内涵的问题，而概念的内涵问题其实是一个常识的问题。

要想弄清“艺术”的本质问题，要想对“行为艺术”做出价值判断，就要在常识的层面上看问题！

常识一：生活不是艺术，生活中的自然现象不是艺术品。

人类是根据事物的特征对其进行归类的，并以一个概念来命名一类事物。因此，任何一个有意义的概念，都对应一类具有共同属性的现象。这既是一个最起码的常识，也是人类能够交流的根本条件。一个现象与某一类现象的共同属性越多，就越有可能被归在这个类的概念称谓之下，此时人们就会说，它“是”某物；反之，与某类现象共同属性越少，就越难以归在该类的概念下，当缺少某个本质性特征时，就会被排除到这个概念之外，被人们认为它“不是”某物。比如，一个个头不大、上方敞开口的可盛水腔体，就会被称为“杯”，如果有了一个可供把握的把，还被认为是“杯”，再加一个盖，还是杯，但当有了一个可以出水的嘴时，就会被称为壶。有没有嘴，就是杯与壶之间的本质区别。马不是鹿，就因为马没有角，当有人“指鹿为马”时，如果不是迫于压力，人人都会嘲笑这个人缺乏常识。那么“艺术”这一概念下所包含的现象具有哪些共同属性——艺术的本质属性是什么，就是判断一个东西是不是艺术的关键。而要弄清这个问题，并不需要复杂的理论，而是需要对常识略做分析：

在人类的概念系统中，被称为“艺术”的现象有以下几个属性：

第一，它是人类创造，或经过人类加工、选择与重组的，而不是自然所固有。

第二，它将使人产生感性体验作为活动的直接目的。

第三，它具有良好的感性特征——具有感性的有序与丰富性。

以音乐为例，流水、鸟鸣虽然悦耳，但不是艺术，因为它不是人类创造的，因而不会被认为是音乐；汽车喇叭的鸣响是人造的，但是不艺术，因为它不是以使人产生感性体验为直接目的，而是为了警示的实用功能；一个小孩胡乱敲打物品弄响，并从中获得快乐，其弄出的响声既是人为的，也满足了他的感性需要，但是他弄出的响声，要么是杂乱的，要么是枯燥的，因而也不能被看作是艺术。自然风光，具有了良好的感性特征，满足了人们的感性需要，但它仅仅具备了“艺术”的两个属性，因而人们仅仅说它“宛如画境”，它还不是艺术。这都是妇孺皆知的常识。一个对象，要想被归入艺术的范畴中，就必须同时具备以上三个属性，否则就在常识的层面上被排除在“艺术”这一概念之外，即它不是艺术，除非发生指鹿为马的情境！如果这些东西也可以被称为艺术，那么也就没有什么不是艺术了。

人类之所以创造艺术，就是因为自然现象常常不具备能够满足人类感性需要的有序与丰富性。因此，像约翰·凯奇那种，认为自然之声就是音乐的想法，貌似深刻，实际上是在常识的层面上，混淆了自然与艺术之间的界线。创造与宣扬这种艺术理论，既不需要理性的深度，也不需要感性的才气，所需要的仅仅是敢于当众违背常识的勇气。说他的《4’33”》及其类似东西根本就不是音乐，不是艺术，并不是出于艺术观的偏见，而是出于常识的判断。

遗憾的是，由于一些真正的现代艺术打破了传统艺术的某些审美原则（比如绘画中超越现实形象，音乐中超越调式与调性），以至于人们连坚持常识的勇气也没有了。面对打着“现代艺术”旗号，实行反艺术的作法，指鹿为马的情况发生了！

要想弄清某些“整事”者是不是艺术家，也要在常识的层面上看问题！

常识二：艺术家是社会分工的产物，在创造良好感性样式方面，他们能够为常人所不能为。

在现代音乐中有一种偶然主义与简约主义的创作手法。偶然主义，采用各种随机的手法（如投骰子，采用自然音响等等）产生音响；而简约主义，则以一个简单的原则使音响不断重复（比如连续演奏一个音，直到感觉可以停止，或将一句话不断重复，然后在不同声道以越来越晚进入的方式层层叠加在一起）来创造“音乐”作品。可以说创造这类音乐，及所有行为主义“艺术”品，都不需要超乎常人的感受力、想象力及对材料的结构与组织力，所需要的仅仅是灵活的头脑，与敢为他人所不为的勇气。

在中国文联“2001年文艺论坛”上中央美术学院邵大箴教授例举的“让公猪与母猪在北京饭店交配”、“吃死婴手指”、“让成千上万只苍蝇叮在身上”、“当众手淫”等行为“艺术”，且不谈它们是否具有艺术概念所包含的基本属性，仅从产生这些想法来看，搞此类东西，既不需要杰出的头脑，也不需要杰出的能力与技巧，更不需要多年的刻苦磨练与潜心钻研。这些人仅仅是利用了艺术理论的混乱，人们对艺术本质认识的模糊，做了常人所不愿为，艺术家所不耻为的事来沽名钓誉，走一条出名、发迹的捷径而已。 无论是对艺术本质有深入思考的理论工作者，还是有着基本常识的普通百姓，都应该很自然地对这种既缺乏常识又缺乏真正艺术创造能力的行为表示蔑视。事实表明，多数热衷于搞“行为艺术”的人，真正的艺术功力都是比较差的，前述某音乐学院三名搞“前卫音乐”的人，至今无一人从事音乐工作，就是一个很好的证明。而那些靠搞“行为艺术”可以得到经费出国的现象，只能说明外国人也存在着理论疲软、常识无知的情况。

可以想象这样的情境：随便在各行各业中组织一千人集中在一起，向他们介绍一下行为主义艺术的一些做法，然后让每个人自己想象出10个以上的主意。结果会如何呢？会有一千个行为主义艺术家产生了一万个行为主义“艺术作品”！如果把这样的东西放在互联网上，就会每天有成百上千的行为主义想法出现。我相信，任何一个理智健全的人，都不会无知到因自己有了这样的主意，并有将其展示于公众的勇气就觉得自己就是艺术家了。

所以，从艺术行业从业资格来看，如果搞点一般的头脑发明就能够成为艺术家，那么艺术家也就不是什么特别的职业，更不是什么令人仰慕职业了！！其实无论“整事”者自己怎样表演与宣称，常识早已告诉人们：他们不是真正的艺术家？

在我看来，在纷繁的艺术理论与思潮面前，当前的艺术理论工作者最需要的不是读书，而是常识。两军相遇勇者胜！这些年来文艺理论的悲哀就在于，面对勇气过人的无知者，理论家们的理性与常识疲软了。到是老百姓不信邪，不买“激进行为主义者”的帐，用常识蔑视那些缺少真正艺术才气，仅凭小聪明与敢为人所不屑为、不耻为的勇气趁乱取巧的人。

在“皇帝新衣”故事中，真正的悲哀在于王公、大臣们屈从于愚蠢的皇帝；“指鹿为马”故事中，真正的悲哀在于王公、大臣们屈从居心险恶的赵高的权势。面对反艺术的“现代艺术的激进主义”，理论家失语的悲哀在于自己的理性与常识屈从于“整事”者的勇气。

任何领域都不能容忍骗子、假货泛滥。现代艺术也需要打假！

(2002-10-07 22:39:45)

鲍元恺 (2002-10-08 00:12:45) No.1

海宏兄：

没想到在这里遇到你。你最近的几篇文章我都看了。好极！

我也是最近才到这里溜达的。我的网站附在《魔术号角》下面，有我的许多文章，因为栏目中没有bbs，所以到这里凑热闹，认识了许多没有见过面的朋友。我的网站有在线播出音乐，目前的曲目是我在2000年首演的八个乐章的交响组曲《台湾音画〉。 我在台湾。我的电子邮箱 baoyuankai1944*yahoo.com.tw 我的网站： http://www.wunderhorn.com/byk/

ZT (2002-10-08 00:39:03) No.3

Foucault曾經對Boulez說過︰當代知識份子對於古典音樂和流行音樂的確是有相當的無知(remarkable ignorance)。這種說法對於所謂的「古典音樂」而言可能更加準確的。

Foucault所說的無知，應該不是什麼文化殖民的問題，而可能比較像Adorno說的「語文和音樂之間很像但卻絕不相同的關係」。音樂確實是在說話，但要知道音樂說了什麼，則幾乎只有一途，那就是：進入那種音樂場域去作音樂。但在提到John Cage的時候，「演奏」就不一定對勁了。

所說的「聽不清」(inaudible)，主要是指音樂和語言之間的問題（「音樂不是一種表意符號系統」），以及音樂／噪音區分的文化政略問題，最後則談到一位屬於後現代達達主義式的、機遇音樂(chance music)的代表人物，John Cage，來昇高這些面相的問題感。

Cage有意翻轉聲音／噪音的定義。但如果只聽音樂，我們怎麼知道？因為他作出了這樣的音樂，並且一路持續發展帶有這種意義的聲音演奏法。Adorno對於Cage曾經這樣說明︰他的作品（或說是他的「工作」）乃是一種趨近於非形式的音樂，而其中至少有一面可以這樣理解──他抗議音樂的天性被頑固串通的音樂章法所宰制。Cage和他的一些門生所謹守的原則是一種抽象的否定(negation)，而他們最大的貢獻是把那渾沌的想法用明確的表演手法予以嚴謹地呈現。《4'33"》的否定之義是再明顯不過，但這首「樂曲」也含有和「古典音樂」一樣絕對嚴謹的面相，那就是，在那次演奏的四分三十三秒內，所有出現在音樂廳裡的聲音之總和，就是該次演奏的內容──當然是完全即興的。這聲音無法用樂譜複製，但錄音卻可以。我不知道《4'33"》是否確有錄音。如果樂迷真的蒐集到這樣的錄音，我也很好奇想知道這是要用來幹麼──你聽到Cage對你說了什麼？

我想向諸位讀者提提Cage另三個作品的例子，讓大家更加了解這種否定的意思，以便能延伸對此的了解。

1. 《星座練習曲》(Etude Australes)︰把一張天文攝影放大，上面蓋上一條條工整的五線譜。譜上的星星呈現為大小不等的光點，而讀譜者只要把光點的大小讀成各音的長短即可。這首曲子有錄音，演奏者是一位有占星學背景的印度女鋼琴師。

2. 《為有準備的鋼琴（或︰煮熟的鋼琴）所作的奏鳴曲與間奏》(Sonata and Interludes for Prepared Piano)︰Cage 把一台鋼琴的琴弦動了些手腳，譬如在第一根弦的某處打了一根釘子，第二根弦和第三根弦之間的某處用橡皮筋紮在一起，第四根弦…、第五根弦…，如是如是。待鋼琴這樣準備過後，他就開始一本正經地演奏像巴哈般的，或其他有樂譜的音樂。而我們聽到的錄音就會像是某種打擊樂一樣，沒有旋律的音樂。

3. 《唱頭音樂》(Cartridge Music)：唱機的唱頭除了可以壓在LP的溝紋上得出音樂，也可以壓在各種不同的材質表面，譬如金屬、皮革、石板，而獲得各種意想不到的、「如同音樂」的聲音。沒有比這更稱得上「噪音」的東西。

我剛才問道：蒐集錄音的人，請問你在聽什麼？在貝多芬，你可以說：我就聽音樂，但對於John Cage，你可怎麼說呢？沒有人會正襟危坐聽他的音樂，也沒有人拿他的錄音來當背景音樂。沒有人要大量發行他的作品，除了一些比較像樂曲的東西之外。 一九八○年代，有一次他在伊利諾大學舉行的《第一流、第二流、…第X流》( From he 1st Stream, the 2nd Stream...to the X-stream(extreme))音樂會裡出了一個節目。我記不得節目表上印的曲名（請原諒我這將近二十年前、不能溫習的記憶），只記得大約是「為弦樂、管樂、打擊樂以及爆米花機作的音樂會」，最後一字 "concert" 我原以為是 "concerto"之誤，後來才知他故意這麼寫的。這不是一首"concerto for ..."（協奏曲）而確實是一場"concert for ..."（音樂會）的縮影，而這又是個不能錄音的音樂會現場。表演台上的各個樂手，這裡吹一下拉一下、那裡敲一下打一下，似乎都只在忙著調音和互相聊天，其中某位樂手在身邊擺了個爆米花機，一開始就倒進玉米粒，直到最後，爆米花機成功地爆出玉米花，整首「樂曲」就這麼結束。這個爆米花機和一堆樂器擺在一起，唯一令人想起的關聯，就是它很像個用來計算音樂時間的節拍器──這個時間機，音樂因它而起，音樂因它而落。 所以，John Cage到底在說什麼？很多人說，他不是在表演音樂，他在表演幽默，他在表演諷刺，等等等。當Cage走出來謝幕時，穿著牛仔褲的他，滿面笑容，很有自信的老牛仔。伊利諾大學可藍納中心(Krannert Center)裡的聽眾為他鼓掌，久久不息，也有很多人站起來向他致敬。顯然除了好玩之外，還有些別的東西，而在這音樂廳裡，有很多人聽到。

有一種產生性文本(genotext)，而不是成形性文本(phenotext)被人聽到；有一種意思，而不是內容被人聽到；這位半輩子堅持製作噪音和非音樂的音樂家，他的製作而非音樂，被人聽到。當然，他之所以能被聽到，仍然是屬於古典音樂的一種結構──至少是古典音樂會的結構。但我想說的是，不必擔心這種宰制和收編的問題，同時，我們也休想能在此之外而造就一個John Cage。

Jim Wang (2002-10-08 01:05:56) No.4

我并不想和你辨什么是“艺术“，什么不是。不过你的定义不说明任何东西。

第一，它是人类创造，或经过人类加工、选择与重组的，而不是自然所固有。

“行为艺术”也是人类创造，或经过人类加工、选择与重组的，而不是自然所固有。至少他们得把一些个东西放在一起。这个过程也是他们加工、选择与重组的。

第二，它将使人产生感性体验作为活动的直接目的。

“行为艺术”也是让人产生感性体验。不管这种体验是恶心或美好。

第三，它具有良好的感性特征——具有感性的有序与丰富性。

这一点和第二有关。每个人对什么是良好的，什么是有序与丰富性的标准则是不同的。

你的关键是最后“现代艺术也需要打假”，打假这个帽子好像大了一点。艺术的创作不应戴帽子，不应设限制。当然，艺术家也是人，也有利害关系。而那些靠搞“行为艺术”可以得到经费出国的现象或许也会造成一些个艺术家不满。

Jim Wang (2002-10-08 09:25:26) No.5

良好的, 有序的，丰富性的都是个人的价值判断。一个科学的定义应是和人的价值判断无关。

阿萨 (2002-10-08 10:56:04) No.6

社会多元化容易造成认识上的混沌，让人无法分辨什么是创造艺术，什么是复制垃圾。传统上的艺术多是源于生活而高于生活，某些现代艺术是既不源于生活还低于生活。社会发展与艺术发展并不成正比，有时呈螺旋状，也有循环状。当今的后现代艺术所折射出的社会就是一片不确定以及人类生活的无趣。

当然中国人要把玩外国的现代艺术，还需要很多艺术以外的功力，不能简单停留在形式上。不过中国人创造现代艺术的潜在空间有很大。

Jim Wang (2002-10-08 12:19:14) No.7

〉传统上的艺术多是源于生活而高于生活，某些现代艺术是既不源于生活还低于生活。社会发展与艺术发展并不成正比，有时呈螺旋状，也有循环状。当今的后现代艺术所折射出的社会就是一片不确定以及人类生活的无趣。

生活就是生活。我们说生活是指人类社会的存在。这种存在是表明了一种事实。这种事实本身是不带有个人的价值判断的。无所谓高和低，好和环。所有的艺术型态，只要是人类的思维和行为的产物，它就不可能不源于生活。除非这种艺术型态是外星人或上帝的产物。所以艺术不可能高于生活也不可能低于生活。艺术只能是直接地或间接地折射出（你的用词）生活，这个人类社会存在的事实。

wolfqi (2002-10-08 16:17:19) No.8

从卞祖善老师的评论到高自成的古筝再加上无数的研讨会和讨论，说实话很多时候我的感觉是一个词：落后。

再有一个词是：愚昧

落后和愚昧

1。西方早就不讨论：什么是音乐 音乐为什么 先锋音乐 如何做音乐 这种非常无聊并且毫无答案的问题。

2。国内其实根本就不了解JOHN CAGE,在评论上主要以为他的4分33秒来说事儿，不错的人听过他的一些唱片，比如说：他的percussion等....

john cage 的音乐本身在60年代开始，国内根本买不到他的唱片，就是在欧洲现在新的也比较少了，相当于电影里的“资料片”，原因在于听的人实在太少，并且JOHN CAGE的音乐也并非用CD或者磁带可以领略的，每次音乐会都要特别的盖音响系统，甚至音乐厅，所以才会出现在德国演出排队3天3夜买票的情况。所以当卞祖善老师在上海大声批判他的时候旁边有教授问：您听过JOHN CAGE没有？卞老师说：没怎么听过。

3。任何实验音乐实践证明都极大的推动了音乐的发展，周期是40~60年，也就是说我们今天的技术是40~60年前的实验。60年前，日本和德国人把（黑胶）唱片毁着玩儿，搓，发展到现在就是TECHNO的舞曲搓盘。而JOHN CAGE那就更不得了了，今天的杜比环绕，5.1, 7.1声道，以前的BOB MOOG为了JOHN CAGE所想达到的效果做的电子合成器（在合成器历史上是KEY），发展到今天的合成器工业。。。。。

所以我觉得我们还不具备去评论别人的能力，全中国没见到过能贯中西，总得完全弄清楚人家是怎么回事儿，听过了，才可能去理解，再去评论，再去模仿。

所以以前的卞老师批判JOHN CAGE，实在让人哭笑不得，貌似阵阵有词，实质空洞无物。

“这些年来文艺理论的悲哀就在于，面对勇气过人的无知者，理论家们的理性与常识疲软了”

非常同意，现在整个的情况是：总的来说还无知，应该好好学习。

呵呵。

Cina (2002-10-08 18:00:22) No.9

周老师，昨天进到你们很高兴，边吃边聊，还是很尽兴的，虽然我们不是音乐专业，但可从中学习学习。

也盼望到时候看温德青老师的歌剧。

关于“现代艺术”，我不是很有发言权。 根据自己的经验来讲，记得十几年前有我妹妹的同学（也就是我家假MM或者“三儿”）喜欢画画，她每次画画我们也都跟着起哄，她画的那种“抽象画”，我觉得我也会画，别看我美术基本功特别差（前些天还讲过，小时侯我们的美术老师即宋丹丹她妈教我们的美术课，我从来就没有得过5分，最高分是5-），可抽象画不太看基本功，看的是IDEA，IDEA我还能没有吗。于是我也“创作”了不少，什么“缺月挂疏桐”呀“不恨天涯行役苦，只恨西风吹梦成今古”呀什么的。其实我自己很知道，其实那都不是真正的“美术作品”。都是闹着玩的。

后来在美国时常去纽约看歌剧之类，都是借宿一个中国画家家，他是画肖像画的（鹅MM也认识他），有一次他跟我说起来现代画的事情，他问我喜欢不喜欢，我说有的喜欢有的不喜欢。他说你看到现代画可千万不要随便相信，好多是哄人的，你要是瞎表示佩服的话，那可就让他暗自笑话了。于是给我讲了一个他认识的画家的“创作过程”网上实在没法讲，实在是非常不讲卫生“行为艺术”，比那“妙龄女郎当众哗哗便溺”的过程还要恶心好多。 可是JOHN CAGE的事情我就不好说了。虽然大家都谈论那《4’33”》，可毕竟没多少人亲眼见到那个“演奏”。我想所谓《4’33”》还是要放在他总的创作体系里做评价。

就我所知，日本一柳慧（ZHUSHI1025同学认识的作曲家）还是谁曾是JOHN CAGE的学生，他60年代还是70年代回国以后确实对推动日本的音乐创作作出了不少贡献。这些立志从事现代音乐创作的作曲家们组织了一些活动，得到了进步企业家（我还认识这人）的资助，每年举办一次叫“MUSIC TODAY”的音乐节，一直延续了30多年，到1992年还是93年，由武满彻将30年来的演奏录音编辑成四张CD作为非卖品出版。现代日本的音乐创作基本上就是由他们的这一系列活动打下的基础，现在才有了比较稳定的“市场”。而这一发展过程中的一个重要“阶段”就是一柳慧回国。

想起来有点像我80年代末从日本回国时的情景。当时我是我这个专业（叫“IO”）第一个在国外学习过的人，刚回来时，也是老想推动国内相关研究的发展，一股子热情。估计他们那时也跟我当时差不多。

所以我想一柳慧他们一定不是只从JOHN CAGE的那里学到了“几分几秒”这类东西，一定还学习到了好多其他“有益”知识。

wh (2002-10-08 18:35:36) No.10

老生常谈,有一道吃活老鼠仔的菜＜三叫＞也算是极妙的的行为艺术和先锋音乐,每位食客都可以成为音乐家呢,只要不怕恶心.

不过确实,八九十年代这道菜在某些地方令人趋之若骛,可算是中国先锋艺术的先驱杰作,在艺术史家的眼光来看,这道菜的始作俑者实在应大书特书而被人顶礼膜拜.今天以再激进的艺术标准衡量,恐怕不少西方先锋艺术家都要自惭形秽,不是以恶心取胜,而是因为西方人怕吃这些杂碎和小动物.

周海宏 (2002-10-08 19:13:06) No.11

鲍老师，

不时听说您的情况。也知道是这个网上很活跃的人物。

没有时间看网，昨天与CINA，ABADA和温得清等聚。

决定来此一游。

看到很多朋友很高兴。

wolfqi (2002-10-08 21:32:31) No.12

CINA大姐，抽象画的确不能轻易相信，张大千曾经说：毕加索年轻时候画的好，老了就不会画了，画的就差了。因为年轻的时候没人知道他，他很用心，后来出名了，就瞎画结果世人齐声称道。

我一直琢磨着张大千这句话，至今未明其中奥秘。

开始听先锋是前年在里昂大剧院的新媒体厅，法国国家音乐创作中心，17声道环绕，也就是17个喇叭，非常好的声音设计，才一下发现了唱片的局限性。后来再听JOHN CAGE，Stockhausen 就不按立体声去听去感觉，是完全立体的，过两天我上点照片，STOCKHOUSEN为一场音乐会曾经盖了如天文馆大的音乐厅，3个交响乐队，在南，西，东三个位置，STOCKHOUSEN在北方操控庞大的电子设备效果，当真是君临天下的气势，交响乐队和电子工程师达300多人。光看照片就另人热血沸腾，不可能有第2场音乐会了。

为什么网上和现实生活里总拿4‘33说事儿，好东西一点没接触，一点没学到，讨论皮毛，另人心痛啊。