卡拉扬作为指挥首先在德国小镇乌尔姆登台，很快就斩露出非凡的才华。正当他干得起劲时，歌剧院经理却不想与他继续签合同。虽然他非常赏识卡拉扬的才华，但认为乌尔姆确实太小，对卡拉扬今后的发展不利，因此他建议卡拉扬到别的地方去发展。

卡拉扬于是去了柏林，但当时柏林人才济济，象他这样来自一个小歌剧院的籍籍无名的年轻指挥根本找不到合适工作。一个偶然的机会，卡拉扬认识了亚琛的剧院经理，被邀请去那里指挥一次排练。卡拉扬排练了《菲德里奥》， 9 月份演出结束后，卡拉扬就被任命为亚琛的音乐制导。后来卡拉扬在亚琛迅速崛起，成为德国小有名气的年轻指挥家。 1935 年初，他取代亚琛的音乐总监拉贝，成为德国当时最年轻的音乐总监（二十七岁）。

拉贝失去了亚琛音乐总监职位，但他随后就任第三帝国文化局音乐处处长，他的顶头上司就是兼任宣传部长的戈培尔。无论别人怎么争辩，认为不应把艺术和政治扯在一起，戈培尔的态度却非常鲜明。他就任时就宣布：“文化，是第三帝国的宣传工具。”

据卡拉扬讲，正是那时他受到了参加纳粹党的压力。“我原来不是党员”，他说，“在亚琛歌剧院当音乐指导时，我在政治上也不那么引人注目。可是到了签订就任音乐总监的合同时，我的秘书来告诉我，亚琛纳粹党部的头儿已放下话来，说我的合同难以通过：被提名当音乐总监的人居然不是党员！”

“跟你说，对这个问题我是这么做比较的。我特别爱滑雪。我的陪同是一位奥地利向导，无论去哪儿滑雪我都带着他。有一回我们去瑞士的一座山，到那儿后人家却告诉我，除非加入当地的瑞士登山俱乐部，雇佣瑞士向导，否则不准在该山滑雪。我想在那儿滑雪，所以我说管他妈的什么条件都无所谓，于是我买了个会员资格并雇了个瑞士向导。对我来说，参加纳粹党也跟这事一样是迫于无奈。”

“摆在我面前的那张入纳粹党申请等于是一道门槛，跨过它就意味着可以得到无限的权力和对乐团的资助，我就可以无拘无束地指挥音乐会，还有旅行演出，可以有自己的秘书和办公室，我就快活得如登天堂。条件则是必须入党，还有不时地为党员们来一场演出。于是我说管他妈的什么条件都无所谓，并在申请上签了字。可叹的是从此人们便说：‘你当然是个纳粹。’”

卡拉扬当时认识了一位英国朋友，当时英国驻苏黎士的外交官埃奇·莱斯利（ Edge Leslie ）。卡拉扬曾对他说：“我愿意付出任何代价，只要能得到亚琛那份工作。”他回忆说：“卡拉扬有一种强烈的使命感，这一点我们必须理解。有一次我在他的公寓接他出来吃饭，他外出散步去了，留了个字条叫我等他。他房间摆的都是些宗教方面的书籍，有些段落划了线，页边空白处还有他潦草的字迹做的批注。他回来后我问他为什么读这些东西，他对我说：上帝的存在是事实，有无数的迹象可资证明，而不在于人们心诚与否。莫扎特还是个孩子时就写出了交响曲。那可跟遗传挨不上边。卡拉扬说。唯一的解释是：造物主选择了某些人执行他的命令，为这个丑陋的世界创造美。‘我被赋予了特殊的工具，’卡拉扬对我说，‘特出的才能。我从不怀疑我的才能是造物主的赐予。我的责任就是让它得到最充分的发挥。我立志要创造尽可能完美的音乐并把它奉献给尽可能多的人。我要把音乐般上银幕。’”

“批评家把卡拉扬称作自负的神，”莱斯利说，“而卡拉扬则会说我是上帝的工具。他在执行使命时是无情的。他对我讲过：‘我做过一些糟糕的事。’但解释说是为了完成使命不得已而为之的。”

关于卡拉扬的入党日期，现在找到的文件跟卡拉扬的说法相左。 1957 年，保罗·莫尔发表了一篇关于卡拉扬的文章中，名字叫做《投机者》。文章写到：“赫伯特·冯·卡拉扬加入纳粹党不是在亚琛而是在萨尔茨堡，也不是迫于压力于 1934 年加入的。其入党时间是 1933 年 4 月 8 日，是在希特勒上台仅仅两个月零八天之后。他的党员登记卡编号是 1-607525 。他交纳了当月的党费，但四月底他回德国去了，加上他没有领取党员登记卡，就造成了档案管理上的一点麻烦。但回到乌尔姆后，他于 1933 年 5 月 1 日把情况讲清并重新作了登记，领取了编号为 3-430914 的党员登记卡。这些事实都记载在纳粹党的“名人档案”中，存于美国驻柏林外交使团档案中心，看来要比赫伯特·冯·卡拉扬本人的回忆更为可信。”

25 年后，德国音乐研究家弗雷德·普里伯格（ Fred Prieberg ）在其著作《纳粹执政的德国音乐》中重又披露了有关文件，证明卡拉扬“双重登记”参加纳粹党一事，所提入党日期以及党证编号均于莫尔 1959 年的发现相符。

对于普里伯格将他从柏林档案中心弄到的文件公诸于众，卡拉扬迅即作出了愤怒的反应。“简直是捏造，我根本就不屑谈论此事。荒谬透顶，普里伯格写这种玩意不过是为了赚钱。”

几个月后，我亲自到柏林档案中心弄到了那些文件，包括那两份党员登记卡的复印件。在阿尼夫大师的家里，我把这些东西拿给他看。他首先问了我怎样弄到的，并对这种东西居然可以随便外传表示气愤。然后他接过文件，用警觉而好奇的目光凝视片刻，再把它们拿到灯下以便看得更清楚。“哪儿有我的签名？”细查了几秒钟后他问，“这些东西并无签名，看见吗？”我问他是何看法，他耸耸肩，瞅着我道：“全是假的。”（纳粹的党员登记卡本无签名，是由党的官员填写的。）

奇怪的是，纳粹文件本身也发现一些跟卡拉扬的说法相矛盾的记载。柏林档案中心的档案中有一些纳粹党部及分部的往来信函，讨论的都是一个专门话题：卡拉扬的入党时间。要确定这些信函往来始于何人、是谁最先提出要求或者说提出询问从而使官僚机器忙乎起来是不可能的，但从存留的几封信就可以看出，其内容是相连贯的：

—— 1939 年 1 月 5 日，纳粹党莱尼里总部致函奥地利纳粹党财政部，内容是关于卡拉扬的党员资格问题。信中称卡拉扬明显地两次入党： 1939 年 4 月 8 日在萨尔茨堡（编号 1-607525 ），再次登记（未有住址变更的报告）时间为 1933 年 5 月 1 日，在乌尔姆。信中询问 4 月 8 日的“临时”党员资格是否算数。

—— 1939 年 2 月 4 日，纳粹在奥地利（维也纳）的党代表致信慕尼黑纳粹党财政负责人，称卡拉扬 4 月 8 日的入党申请有效与否应由萨尔茨堡党部认定。

—— 1939 年 2 月 4 日，（应是）纳粹维也纳代表致信萨尔茨堡纳粹党部财政负责人，要求对上述问题作出认定。

—— 1939 年 5 月 15 日，萨尔茨堡“新城市”小组致萨尔茨堡纳粹党财政负责人。小组负责人称他曾找党员赫伯特·克莱因（ Herbert Klein ）谈过，卡拉扬入党是克莱因签署的，还收了五个先令的手续费。克莱因说，他给卡拉扬开具了一张收据，并将材料存入了萨尔茨堡的纳粹党党员招收工作办公室。纳粹党被禁后，卡拉扬去了德国。克莱因说，从那以后他再未听到过卡拉扬的消息，并说他相信卡拉扬从未在奥地利交过党费。克莱因愿意作为证人澄清事实。（此件抄送慕尼黑）

—— 1939 年 7 月 7 日，慕尼黑党总部发函给科隆 - 亚琛的纳粹财务负责人，宣告由于卡拉扬未寄交党费，其 1933 年 4 月 8 日登记的党员资格无效，宣告 1933 年 5 月 1 日的登记有效。转去卡拉扬的党员证请交其本人。

—— 1942 年 12 月 12 日，帝国高层领导人施奈德（ Schneider ）致函柏林帝国总理府，确定卡拉扬入党的正式日期为 1933 年 5 月 1 日，其党员登记号为 3-430914 ，其党证已于 1939 年 7 月 13 日办妥。

就这样，一方面是有文件为证：是从纳粹仓皇溃逃时遗留下来的堆积如山的、错综复杂又残缺不全的文件材料中节选出来并经过核实的。另一方面则是卡拉扬的断然否认。既然卡拉扬从来不隐瞒自己曾加入纳粹这一事实，那么为何在入党日期这个看起来就像没有了枪栓的枪一样无甚意义的小事上坚持自己的说法呢？我们只能这样推测：这涉及一个入党动机的问题。卡拉扬坚持说他是 1935 年入党的，就可证明他入党是为了保住职位，这条理由是较易为人们所理解并接受的。但若入党时间是在 1933 年 4 月或 5 月，亦即在希特勒上台刚刚一、两个月时，那就显得对希特勒及其政治计划多少有点热情、有点支持了。这就不那么容易为人理解了。

1954 年富特万格勒谢世。谁作为他的继任者成了热门话题。在所有候选人中，卡拉扬的位置最有利。汉斯·克纳佩茨布什无意担任终身职务；埃里希·克莱伯因为曾在柏林“苏区”工作过而使人们对他的兴趣锐减；时任汉堡爱乐指挥和拜鲁伊特首席指挥的约瑟夫·凯尔贝特（ Josef Keilberth ）又因年纪太大而难于被列作认真考虑的对象。

还有一个人不得不提。 1945 年，一个名叫列奥·博查德（ Leo Borchard ）的人承担了重建柏林爱乐的重任。他死后，一个名叫塞尔吉乌·切利比达凯（ Sergiu Celibidache ）的一流指挥接手领导乐团，直到 1952 年富特万格勒返回为止。切利比达凯是罗马尼亚人，是同卡拉扬竞争这个职位的强劲对手，也只有他才在才干和吸引卖座率两方面都足可以与卡拉扬匹敌。但他也太过轻率，竟在海德堡的富特万格勒墓前语出不敬，说富特万格勒死得及时，因为他实际上丧失了听力。富特万格勒遵医嘱曾服用麻醉药物，确实影响了听力，但在同行相妒的音乐圈，切利比达凯的言辞难免对他产生不利的影响。何况卡拉扬占国籍之利，又有维也纳、柏林、萨尔茨堡的三重政治根基，加上 1955 年访美演出美方主办者的支持，使他终于得到了他期盼已久的这份工作。

卡拉扬说，自从他 1938 年 4 月 9 日首次指挥柏林爱乐那一刻起，他就恨不得它成为供他指挥的乐团。他自小长大就听的是一流水准的维也纳交响乐团的演奏，它的高水准乐音使他树立了自己所要追求的标准。后来，当他作为一名年轻指挥在乐坛起步时，指挥的是学校乐队，其后是德国各小城镇的剧院的小乐团以至小乐队，竭尽自己的全力去干。那是一条好的、或者说是最好的学习途径，但是，站在指挥台上他总不满意，脑海里回响着他所追求的理想的乐音。后来指挥柏林爱乐，他才终于圆了自己的梦，找到了由汉斯·冯·彪罗、阿图尔·尼基什和富特万格勒等著名指挥家所创造的、比他梦想的水准还更高的乐音。

而他独踞柏林爱乐的雄心则过了将近二十年才变成现实。那是动乱的、前景难卜的十多年。一来富特万格勒对迅速崛起的卡拉扬嫉妒得要命，除偶尔一点机会外，老人完全不让卡拉扬染指柏林爱乐。再则是由于第二次世界大战，纳粹政治给欧洲音乐和艺术带来的浩劫，使音乐、艺术乃至整个文明生活几近停顿，就算说它一息尚存好了。卡拉扬下赌注似地把自己绑在希特勒的战车上，差点儿毁了他不停追求的艺术生涯。好在耐心是卡拉扬的最大优势之一。他谈及指挥家的教养，认为天资、勤学和苦干精神都是事业的必备条件，并得出结论说“现实生活中，极多的人都没有毅力坚持、学习，还有等待、等待、再等待……”

卡拉扬的耐心得到了回报。 1954 年 11 月 30 日傍晚，他和安德烈·冯·马唐尼住进罗马的摄政饭店，换罢衣服出去用餐。马唐尼离开餐厅去买了份报纸，只见头版上赫然一则讣告：富特万格勒因患肺炎长期医治无效逝世，享年 68 岁。当晚从维也纳发来一份电报，没有署名：“国王驾崩。国王陛下万岁。”

忙忙碌碌的联络交涉开始了。“电话忙得不可开交”，卡拉扬回忆说。

卡拉扬说，柏林爱乐的经理在富特万格勒去世前就与他接触。“当然，他对富特万格勒是非常忠心的，但鉴于富特万格勒行将就木，他不能不未雨绸缪。万一等到最后一刻而我又不能应聘，那他将永远无法原谅自己。所以他对我说：‘万一发生了什么事，你愿不愿意来我们乐团？’我答应了他，但嘱咐他不要声张。”

“事实上，在富特万格勒去世的当晚和次日凌晨两点，我曾接到哥伦比亚演出公司的安德烈·梅顿斯从纽约打来的电话，他想让我知道，富特万格勒同哥伦比亚公司签有率团访美演出的合同。他说，若要继续履行合同，除非我接替指挥，否则他将宣布该合同取消。我的答复是，只有在柏林爱乐指定我为富特万格勒的继任的前提下我才能同意。有一点是明确的：我不能以试用的身份，而只能以乐团未来指挥的身份赴美。”

“他们说：‘那当然，那当然。’于是我就去指挥乐团排练了。两个星期过去了，他们的许诺显得有点像是谎言。柏林参议院的成员又没聚齐。我落入了陷阱。我心急火燎地想得到这个职位，可他们说要看我访美演出的结果再做定夺。要是我受到政治上的强烈抵制，就可能得不到这份工作。所以我给柏林市长鲁伊特挂了个电话。他并不能任命我，任命权在参院，但我向市长建议就访美一事开个记者招待会，请他在招待会上当中向我提问，问我访美归来后会不会接手乐团。我们照这样办了，他问我时，我回答非常乐意。有时候你不得不豁出一切冒险。”

“还有，我必须让自己从斯卡拉歌剧院的合约中脱身。我们原已定好要演出瓦格纳的《指环》的。要得到柏林爱乐，这头就得放弃。于是我去见了总监。我告诉他只要他说声‘不’，我就绝不再提此事。但我也对他说；‘如果你放我，我会感激不尽。不让走，这事就算忘掉，我仍将信守我们的合同。’他说这是终身难逢的机会，于是同意放了我。”

在美演出期间，乐团选举卡拉扬为他们的新音乐总监。返回柏林后，这一任命得到了参院的批准。接下来便是合同之争。“我告诉他们我必须拥有选择经理的权利，”卡拉扬说。“他们说哪怕是富特万格勒也不曾享有此权。我知道他们是在撒谎，因为我得到了一份富特万格勒的合同副本。我还对他们讲，合同必须写明我这音乐总监是终身之职。除非我知道自己不会被撤换，我才可能全副热情地投入工作。我还说，要是他们觉得签终身合同有难处，写成 99 年也成。这对他们来说是破天荒，他们从来还没有签过什么‘终身合同’。磨了 12 年合同一事才最终达成协议，所以在乐团工作头 12 年我根本就没有合同。我等待着，直到我的要求得以实现。”

于是，卡拉扬同柏林爱乐间的“恋爱”大功告成。争论取代了信誓旦旦，忠贞和互敬让位于怀疑和不信任，这就是音乐圈内的事务关系。但最重要的是，这“婚姻”美满地持续了下来。算起来，卡拉扬同柏林爱乐已联手度过了 28 个辉煌的春秋。任何一位收集“世界之最前三名”的人，都会把它收入自己的记录。卡拉扬与柏林爱乐两者的名字已融为一体。伟大的小提琴家梅纽因在他的《未完的旅程》中写道：‘有些指挥家，他们自己的名字与乐团的名字已成为同义语，他们在创造作品的同时，也创造了这一珠联璧合的奇观……卡拉扬同他的柏林爱乐就是如此。’有人曾问小泽征尔他认为卡拉扬对音乐的最伟大的贡献是什么，小泽征尔不假思索地回答：“他和柏林爱乐的关系；如此水乳交融的结合令人惊叹——用了他整整 25 年。”

这一奇观的又一反映是团员的收入，柏林爱乐团员们的报酬比全世界任何乐团都高。他们的工资本来就相当可观（比德国其他乐团的团员高出 10% 到 15% ），加上其他收入还要翻上一番：他们灌唱片、上电视、拍电影、参加特别演出（如复活节音乐节，报酬甚丰）、教课、演出独奏等不一而足；还参加各下属音乐组织，以他们响当当的名气为其增添份量。仅柏林爱乐内部就有 13 个组织：三重奏组、四重奏组、室内乐团、铜管乐队、“十二人大提琴组”，甚至还有低音提琴组。由于冠有“柏林爱乐”的头衔，这些组、团演出的票房情况都非常之好。其中许多还灌录了唱片。柏林爱乐十二人大提琴组还于 1983 年出了一张《披头士歌曲选》，这是他们发行的第五张唱片。他们跟别的演出小组一样，生意应接不暇。正是这些组织构成了卡拉扬与乐团之间存在的问题的实质性部分。不过也并不总是那么严重。 1977 年，梅纽因写道：“卡拉扬护着他的团员，确保他们有丰厚的报酬和高品质的乐器，鼓励他们各自组织室内乐演出，以各种各样的方式鼓励他们的士气。”

1981 年夏在圣特佩罗，我第一次同卡拉扬交谈，当时还没发生梅耶风波。卡拉扬为我描述了一幅他和团员间友爱如一个和睦家庭的图景，一幅互敬互爱、坦诚相见的、近乎天堂般美好的图景。他视自己如同肩负重责的慈父，说他对团员们比他们自己对自己还要了解，无论是他们的个人生活还是音乐习惯他都了如指掌。他说团员们接踵不断地找他，任何方面的私人问题都要同他讨论。孰料仅仅 18 个月后关系便恶化了。 1982 年 12 月以后，卡拉扬提起大多数团员时所能用的最友善的词是“白痴”。

恰在那时，乐团一位名叫魏尔纳·塔利钦的鼓乐兼作曲家正在写一部歌剧，剧名为《逐出天堂》，是根据波兰哲学家李兹克·科拉科乌斯基（ Werner Tharichen ）的同名小品文改编的。塔利钦说，此剧故事与乐团的情况相似。“我们就像一家子，卡拉扬是老爸，团员们是孩子。孩子们同权威赫赫的父亲之间也有矛盾。有些孩子喜欢威严的父亲，而有些则反叛了。”

柏林爱乐的内部组织机构复杂。它分有两个乐团，但都由同一班人马组成。一个是“柏林爱乐”（ Berlin Philharmonic ），由柏林市政府提供财政资助，是德国 94 个功能明确的交响乐团、歌剧团、广播乐团之一。柏林爱乐归属于“只办音乐会”一类。他们每年要在柏林演出 108 场音乐会，此外还有在欧洲或欧洲以外的巡回演出。另一个乐团，至少从名义上是另一个，叫“柏林爱乐者”乐团（ Berlin Philharmoniker ），则为团员们自己共同拥有。所有灌录唱片、拍电影电视和像复活节音乐节这样的特别演出，都是以这个组织的名义签约的。与卡拉扬签订终身合同的是柏林爱乐，而不是柏林爱乐者乐团。根据规定的权力，后者可以自己决定对领导人的取舍。而卡拉扬却作为乐团整体的领导者得到了认可。在对付这类事情方面，大师可以说是如狐狸般狡黠。他个人拥有一份同“柏林爱乐者”之间的专门合同，是以他的 1982 年开张的特里蒙代尔影片公司（在摩纳哥）的名义签订的。据称这份合同非常公平，它保证乐团每年在该地区有相当的工作量，并写明在卡拉扬缺席、生病或死亡时这一保证仍将得到履行。以后我们就会看到，在梅耶风波逐步升级时，这份形诸合同的协议将被团员们用作与卡拉扬作对的武器。

这两个不同名义的乐团都得请客座指挥。就算卡拉扬愿意，他也不可能包揽所有的演出。近年来，除了外出演出外，柏林的年计划 108 场音乐会中，他只指挥 6 场。柏林爱乐乐团可以（实际上也是这么做的）由别的指挥率领灌录唱片，但先得由卡拉扬选定曲目，而且看来唱片公司所请的指挥都是卡拉扬认可的，如里卡尔多·穆蒂、克劳迪奥·阿巴多、小泽征尔和詹姆斯·李汶等都得到过他的扶掖。他们全都受到他的邀请参加过萨尔茨堡音乐节。他甚至还邀请伯恩施坦来萨尔茨堡指挥。他俩容貌多少有些相像，年龄相仿，分别称雄于大西洋两岸，因此除了互相防范外，应该说很难有什么交往。一种揣测是，卡拉扬邀请伯恩施坦是想向他表示自己并非一幅病残模样。但那位合伙人说，更像是卡拉扬想向伯恩施坦表明自己并未被他唬住。

柏林爱乐有复杂而全面的内部管理条例，从 150 名团员安排的变换到新团员的招雇，一切内容无所不包。其中许多条款跟乐团历史一样悠久，到 1982 年为止已经执行了整整一百年。一些团员说，正因为坚持执行条例，乐团才得以不断强大。这些条例中最重要的内容之一是对人员招聘的规定：决定由乐团全体成员投票作出。但卡拉扬有否决权。所以，新人入团必须团员和指挥的意见一致才行。

申请加入乐团者自然必须通过试奏，试奏时全体团员都要出席。但与试奏者相关的那个组的意见最具份量。收到梅耶的申请后，单簧管组邀请她于 1982 年秋接受试奏。其实试奏前她就应邀参加过乐团的几场演出，这种情况已是打破常规了。梅耶接受试奏时卡拉扬不在，但以往演出中他听过她的演奏，印象相当不错。试奏后，单簧管组认为她的演奏不能跟整个单簧管音部融为一体。接着便是一次又一次的讨论。团员们对梅耶的特质各持歧见，一些人认为只要假以时日，她会调整过来，另一些人则认为她属于独奏型团员，永远不会跟音部融为一体。有人提出动议试用一年，但遭到了否决。最后达成的妥协意见时，让她再参加若干音乐会检验检验她，然后再进行一次试奏。于是，赴美演出时她接到了邀请，填补了单簧管组的一个空位。卡拉扬受托对她注意观察。

访美演出中，卡拉扬对她的演奏感到满意，纽约一些听了音乐会的人士，包括批评家安德鲁·波特也对她予以好评。然而，回到柏林后，她仍然未能通过乐团的表决。而此时卡拉扬已把梅耶视为自己的“新发现”，他对表决结果大为震惊。在美期间，他对乐团本是满意的，因为这是“二战”以来他第一次感觉出自己在美国为人们真心诚意所接受。

梅耶终于被拒绝了，除了上述理由外，还包括政治方面施加的影响。这种影响自来政府，因为乐团的预算资金毕竟有一部分来自政府。据报道，在梅耶这件事情上作团员后台的是柏林参议院的文化部长。卡拉扬感觉犹如被人从背后捅了一刀。这其实是种种事件的综合，使一系列不起眼的小矛盾突然间加剧，达到了沸点。

最令卡拉扬不安的是室内乐团的所作所为。这个 25 人的乐团在履行本职的同时，一直过份放任。团内每种乐器都配备两名首席演奏员，而大多数交响乐作品都只需要全团 150 名演奏员的 100 来人上场。比如外出演出时，室内乐团边安排人员轮番上场，其他人则在乐团登台当晚自行在外包场演出。有许多次，卡拉扬直到站在台上举起了指挥棒，才发觉若干首席团员缺场。对此他颇为生气，日积月累终于化为怒火。他宣战了。

乐团经理彼得·格尔思（ Peter Clirth ）是个性情温顺的人，在他的帮助下，卡拉扬找出了乐团契约中的一个破绽，那是一封行文不够严密的协议信函，并由此发动了攻势，宣布梅耶已受雇试用一年。团员们感到被出卖了，震惊之余把矛头指向彼得·格尔思。卡拉扬立即写了封信予以还击，上面还附了格尔思的一封信，复印后分发给每位团员。格尔思的信注明日期为 1982 年 12 月 6 日：

送上卡拉扬先生 12月3日所写之信复印件一份。我于12月6日收到原信，并要求我在下午全团排练结束后宣读，以期引起各位注意。但团长泽佩里兹（Zepperitz）先生不同意我这样做，尽管我坚持说这是卡拉扬先生的私人要求。

我不想当着全团的面跟泽佩里兹顶撞，所以经与卡拉扬先生商量，决定以信函形式通知各位。

卡拉扬的原信如下：

先生们：一年多来，我们的一个首席单簧管席位一直空着。在我毫不知晓的情况下进行过许多次试奏，不幸都没有结果。维也纳电视台曾举办国际演奏大赛，我们曾指望招收获奖者入团，但这希望也落空了。因为评委认为比赛水准有限，一等奖阙如。

这次试奏结束，年轻的单簧管手梅耶引起了我的注意，也引起了乐团的注意。为了全面检验她的艺术能力，我允许她在我的指挥下参加了在柏林、洛桑、萨尔茨堡，以及赴美的演出。我完全相信，梅耶太太能胜任这个席位的一切要求，并已将我的发现提请乐团团长注意。

一个月前，乐团在我指挥下赴美演出大获成功，这一事实又一次清楚地证明了我国在音乐界的领先地位。这使我更感责任重大，决心竭尽全力以促进乐团的艺术水准更上一层楼。

在一次会议上，你们决定不给梅耶太太提供一年表现其才能的机会。其结果是令人无法容忍的缺人现象继续存在，音乐界也没人会知道，就梅耶太太一事而言，团内已发生的情况恰与我所期望的相反（尽管卡拉扬已尽最大努力，乐团艺术水准仍未有长足发展）。

决定对侯选者的取舍是你们的权利。但在这件事情上，我发现我的判断和乐团的判断截然相反。我将一如既往地忠于职守，但乐团的旅行演出、萨尔茨堡音乐节和洛桑音乐节、歌剧和音乐会的录音、电视及电影拍摄以及所有音乐制品的制作鉴于上述情况，通通暂停。

                                                           你们忠实的赫伯特·冯·卡拉扬

圈内人士对卡拉扬这封信啧有烦言，居然这般爆怒，措辞如此厉害。一位指挥竟像小孩子耍脾气一样如此攻击自己的乐团，使得稍有阅历和头脑的人无不感到震惊和沮丧。大多数人一致认为，只有老恐龙才会作出如此反应。魏尔纳·塔利钦回顾了 20 年前的一桩往事，情形与次相似：“卡拉扬想要一位圆号手，但乐团将此人拒绝了。卡拉扬很生气，成天绷着脸。我去维也纳看他，跟他谈谈。我告诉他尊重乐团意见很重要，因为团员们的意见对乐团多年来保持一流水准是发挥了作用的。我们告诉他会给他找一位水准更高的圆号手，并且做到了。”

柏林爱乐前经理沃尔夫冈·斯得雷斯曼终生致力于音乐。他写过两部交响曲，作为指挥，他曾领导过美国托莱多交响乐团和柏林广播交响乐团。他还写过四本书致使其名声更著。其中一本是关于他的，他父亲曾是威玛共和国时期的总理兼外交部长，所以斯得雷斯曼也曾考虑过以政治为职。他个子高高，身材挺直，仪容高贵，看上去将近 70 岁。灰色头发朝后梳得整整齐齐。他的脸较长，表情冷峻，睿智的目光炯炯有神。他总是耐心听取、认真考虑后才发表意见。积其在柏林爱乐工作 20 年之经验，他如是说：“卡拉扬随时会吓你一跳。指挥家们都缺乏自信。他们一旦登上颠峰，高处不胜寒的感觉就会油然而生。他们已无高可攀，只有下降的可能。瞧瞧这信，实在不该给自己的团员写这样一封信。卡拉扬不能容忍矛盾。他不是心平气和地同团员交谈，听取他们之所以那样做的理由，而是大发雷霆。这就暴露了他缺乏安全感，内心是那么不稳定。他不了解人，不信任他本该信任的人们。他 75 岁了，但却没有老年人应有的明智。他那么精悍，相信我，到了 80 岁他仍会如此。但智慧却不会有所增加。这挺奇怪，按理说人老了理应有相当的明智。我 79 岁了……我对此深有所知。”

“至于梅耶，跟她一起演奏过的人都知道，她不是位合奏型团员而是独奏家。让她参加乐团有如要穆特（ Mutter ）待在小提琴声部里。人们试图向卡拉扬解释这一点。就算为自己着想，他都不能听一听吗？他只要喜欢上一个人，听不听都一回事。”

“他跟乐团间这样的危险实在不应该发生。双方都有错。卡拉扬只从自己单方面的角度看待问题。另外，室内乐团也难辞其咎。在卡拉扬指挥莫扎特的当晚，他们居然同时在同一城市演出同样的曲目。”

我们已经看出，对于一位合奏团员来说，与其他人的演奏相融合是很重要的。这就是为什么要让求职者在接受试奏前参加排练和演出的缘故。不管他们有多高水准，如果全然不相融合，甚至连试奏都不再安排。年轻的亨索格·舍伦贝格是柏林爱乐两位双簧管独奏者之一，相对来说算位新团员。谈到这一问题时他说：“另外那位双簧管独奏都 50 岁了，在乐团已干了 25 年。他块头大我一倍，我俩风格不同。他的吹奏厚实、质朴、较富感情，而我则较轻盈较富理性。我们各自为自己的风格而自豪，但在乐团演奏中我们必须跟其他管乐混合演起来，合为一体。我们不仅是独奏者，也是合奏团员。我们必须引导双簧管组，又要跟别的管乐密切配合，特别注意在较难乐段的插入，要仔细聆听，比如在乐声轻柔的段落留意长笛的先导，自己则稍稍滞后插入，以便达到完美的混溶效果。这里所需要的不仅是技巧，更重要的是让自己溶入整体的意愿。这个乐团最了不起的一点就在于大家都同心同德，在演出中创造出尽可能美好的乐音。在我们乐团，同舟共济的感觉比哪个乐团都更强烈。我们把它称之为‘爱乐人之魂’”。

梅耶事件孤立地来看不算是件大事，但它所掀起的纠纷却反映出一个事实：在许多最好的交响乐团内部，普遍地存在着不和谐的现象。简言之，即乐团的要求与团员们对进取和自由的要求之间的冲突。二十年前情况不是这样。那时的音乐家们比较满意对自己在乐团那份有保障的工作，不像现在的人这样不放过任何一个增加收入和拓展地盘的机会。不过二十年前本来就没有那么多的机会，对团员的制度管束也比现在严。

二十年前也不存在技艺精通的音乐家过剩的现象。不久前，波士顿交响乐团缺出一个第二长笛的席位，收到的求聘申请竟达两百多份，这就是市场竞争的一个典型例子。跟体育等领域一样，音乐界也在品质全面优化方面有了大幅度的飞跃。一流乐团全由能力超群的演奏员组成。像柏林爱乐这样的乐团，团员们个个都能胜任独奏，或者具有独奏家的潜能。如今，能打进一个知名乐团对任何一位演奏者来说都不啻是巨大的成功。而一旦这张“饭票”到手，他们很快又会抱怨因为从事额外演出活动受到限制而制约了他们的艺术发展。

进入乐团后，演奏家们还得经历一个恼人的习惯过程。一方面，他们都是有造诣的、独立的艺术家，而另一方面，他们却又跟大多数艺术家不同，只能作为团体的一份子演出。正如波士顿交响乐团首席小提琴手兼管弦乐副指挥曼尼·波罗克（ Manny Borok ）所言：“你发展自己，业有所成，连连以独奏家的身份登台，赢得人们的欢呼喝彩。然后你加入某个大乐团，你本来正处在成功的顶点，现在却又失去了。”由于工会的作用，很多乐团团员的工作是有保障的，这虽令他们高兴但毕竟只是差强人意，因为作为交换，他们付出的代价是在默默无闻之中奉献自己的音乐生命。对于一个潇洒不羁、不安现状的人来说，几乎可以肯定是不会满意于这种妥协的。而在管理部门方面，对这些团员的管理则如同试图驾弩刚被套上缰绳的马一般困难。

演奏者们被称作“团员”不是“工人”，是颇有道理的。在舞台上，团员们身穿燕尾服，系着白领结，一个个看上去挺有修养，挺有学者、艺术家的风度，再加上钢铁般的纪律性和孜孜专注的职业精神，的确令人肃然起敬。而在平时，甚至在排练时，他们却像孩子般调皮而任性，跟世上别的音乐家——无论是摇滚乐、乡村音乐还是古典音乐的音乐家没有什么两样。他们要不就漫不经心地弹奏，要不就说说笑笑，相互用琴弓敲敲打打，用管乐器朝别人喷唾沫星子。他们像顽皮的学生，只要指挥一转身，便想方设法弄些花样翻新的恶作剧。自然，据报道，在纽约爱乐除丹尼·凯（ Danny Kaye ）是个例外，祖宾·梅塔和别的指挥都被团员弄得日子不好过。维也纳爱乐也许算得上上最最稳定的了，而这一传统现象在这里比在别的任何一个乐团都根深蒂固。卡拉扬使柏林爱乐保持良好的纪律秩序，然而就是如此声名卓著的乐团也不例外，调皮捣蛋的现象同样存在。究其原因，或许这是因为演奏音乐是一种强制，而强制下的行为是非理性的。正如詹姆斯·高尔韦在自传中所写：“我们（演奏家们）不是各自为战的一群人。就像摔跤运动员一样，除非摔倒了才会分开。归根结底，我们都意识到我们活在世上就是创造和表达伟大的音乐。我们发现自己理应得到的回报就是让内心的渴望得到尽情的表达。”人们只看到他们的怪诞之处，谁又了解他们其实有着严密的纪律性、可靠性和根本的稳定性呢？

团员们初时养成的这种怪诞习性通常会随着时间和精力的巨大消耗而减弱，因为为了技艺精进他们必须投入大量时间心无旁骛地苦练。任何一位严肃的小提琴家从小就得每天练琴六个、八个甚至十个小时。对于许多小提琴家来说，小提琴几乎就是他们生活的全部内容。这种全身心的投入使他们牺牲了常人所有的大部分时间。从童年无忧无虑的玩耍到青春的享受和责任全部与他们无缘。由于沉湎于音乐，他们的成熟过程失却了平衡：有时快乐，有时烦恼，而又总是无可奈何。就像一个十八岁的世界级滑冰运动员与玩具熊形影不离一样，许多演奏家难免行为古怪。著名钢琴家霍洛维茨曾认真宣布说，若辛辛那提“红人队”不能在 1982 年的世界系列大赛中获胜，他就一辈子不再登台演出。霍洛维茨如今虽已年老（霍洛维茨现已逝世）却积习难改，无论走到哪里，每天都有两餐非吃甜菜根不可。

幻想是所有演艺人员生命的一部分，而其中最纵情于幻想的又要数音乐家。对于一个人而言，幻想犹如 Siren （ Siren 是希腊神话中半人半鸟的海妖，常以美妙的歌声诱惑经过的水手而使航船触礁毁灭）。但作为一个植根于实用主义泥沼的社会，对她的诱惑却不是那么易于容忍或很快予以回报的。在如今这个世界，艺术家总有点让人犯疑。如果说指挥想入非非，则演奏家简直是妄想狂了。就像运动员一样他们的职业生命是有限的。没有几位音乐家过了六十岁还能活跃在舞台上。弦乐演奏家也可能坚持到七十岁，而像霍洛维茨或鲁宾斯坦那样年及八十尚行动敏捷者就更是廖若晨星了。

迄今所知艺术生命持续最长的是指挥家。柏林爱乐一位小提琴家说：“指挥同演奏者的关系有如锤和砧，一个敲打，一个被敲打。批评界说卡拉扬从来都要求不遗余力，对团员们、对他自己都是如此。可是挨打者又怎么坚持得过打人者呢！”所以，在堂皇的外表之下，几乎整个音乐圈都弥漫着一丝潜藏的苦涩，这苦恼也是音乐家们沉湎于自我幻想的原因之一。而像柏林爱乐这样的乐团，促成矛盾产生的因素就更多了：它的名声、它的世界级形象、团员的高收入、个别人的劣行，还有团员们家居西柏林这一客观事实。西柏林是个自由世界，是共产主义包围中的一座孤岛。那条空中补给线仍在发挥作用，只不过已改作商用并定期开通罢了。西柏林是座堡垒，在此生活的人有政府的优税政策作为保障。宿命论的气氛（“吃吃喝喝，及时行乐，”……因为明天我们就可能沦为人质）引来了大批艺术家、投奔自由者、淘金者和无法无天之徒。整座城市五光十色。旧建筑上密密麻麻的霓虹灯广告争辉斗妍，新建筑则成了怪念奇想的建筑实验，玻璃外墙反射着怪诞的色光。餐馆晚十点还顾客爆满，酒吧到凌晨四点仍生意兴隆。

“卡拉扬显然要用强硬的一面来训导像‘柏林爱乐’这样的乐团，”高尔韦在他的书中写道：“因为这是由一个个神经高度紧张的人组成的乐团，而每个人又都各持己见。”卡拉扬有他强硬的一面，而且多年来也曾毫不含糊地表现出这一点。就跟他之前的富特万格勒和卡尔·伯姆一样，他在管理、训导乐团团员方面也是个传统的铁腕派。这也是发生问题的部分症结之所在。卡拉扬是铁腕传统的最后代表，如同在逆水行舟。而从团员方面来讲，同他的关系日趋紧张的根由不仅是几代人之间的隔阂，还有卡拉扬必然行将谢世这一事实在他们心中引起的焦虑。 1981 年夏天，卡拉扬满怀自信地对我讲，他还有十年时间去推动雄心勃勃的工作计划。毫无疑问，那该是他可能继续干下去的极限了。就跟任何独资企业的情形一样，眼看老板垂垂老矣，雇员们就开始各做打算，或者至少是心存忧虑。父亲 / 偶像就快去世了。而他死后，“柏林爱乐”也许会有所改变，但仍将是一个伟大的乐团。就像所有面对垂危父亲的儿女一样，团员们以开始心生忿怨。

关系持续紧张。乐团到达萨尔茨堡的第二天，卡拉扬命令排练幕后音乐。乐声很薄。“还有些圆号哪儿去了？”他问。得到的解释是有几个团员尚未抵达。卡拉扬忿忿然，继而大发雷霆，滔滔不绝地发泄着怒火，把乐团骂了个狗血淋头。第二天，一位迟到的小提琴手听说此事，暗自发笑地说：“练幕后音乐？卡拉扬会这么干。因为他明知我们有几个人不在，而且是得到允许的。幕后音乐本该在今天甚至明天才练的。”卡拉扬听说此言反驳道：“纯属撒谎，他们直接去因斯布鲁克（ Innsbruck ）开音乐会去了。谁也没批准他们，而我却不得不为此付出了代价。”

复活节音乐节有着一份出钱支持者的名单，除非你是支持者，付出五千美元的投资，否则不可能得到音乐节的座票。就算座票可以出售，票值也是大多数人无法承受的。所以，卡拉扬让彩排向大众（市民们、演员的亲友们、音乐节的工作人员）公开，但跟平常无人参观时一样，他们的工作照常进行。前十来排座位仍然空着，以便于卡拉扬的副手们同他联系（到他跟前或是目光交流），而卡拉扬在彩排过程中也随时可能拿起麦克风，下令作最后的更动。卡拉扬像平常排练时一样露面，使彩排跟平常的气氛没有什么两样。他身着满布口袋的慢跑服，从侧门进入大厅，打观众席前走过，坐到乐池与坐席隔板上，扭转身子进入乐池，同两位首席小提琴兼副指挥握握手，开始了彩排。

排练糟糕，首演准好，搞戏的人都这么说。彩排的情况使他们不由得想起了这个聊以自慰的理论。情况不妙。有长达一分钟的时间，卡拉扬靠在栏杆上，两臂交叉，只是聆听而不指挥。整个彩排没有哪一处符合演出的品质要求，即使以彩排的标准衡量，也显得松散而且不协调。卡拉扬对细节的严格要求似乎不见了。第二幕开始时的内景是二十位妇女在小小的木制脚踏纺车上纺羊毛。其中几部纺车恼人地不断嘎吱作响。我跟古斯塔夫·库恩坐在一起，这是一位朝气蓬勃的青年指挥，萨尔茨堡人，以前曾师从卡拉扬。我问他那些吱吱嘎嘎的纺车是怎么回事。“我猜是卡拉扬的主意，想真实一些，”库恩说。排练过程中库恩如座针毡，不仅因为从指挥的观点看那些嘎吱声无法容忍，还因为这使他更强烈地意识到了大师身上那些典型的自我矛盾之处。关于这些库恩先前已跟我谈起。

那天下午，在萨尔察赫河畔一家咖啡馆里，库恩同我谈起了卡拉扬，景仰和轻蔑交织在他心头，像一片旋流中的落叶般无法自已：“他与众不同。没有人能像他那样从事那些工作。他的自我中心意识那么强烈，头脑是那么聪明；他运用他所拥有的所有巨大权利来办到他所热爱的事情。我之所以强烈地批评他，他的生活、他的个性，那是因为我热爱他渊博的音乐知识和他的指挥艺术。我所学到的指挥艺术百分之八十来自于他。但在跟了他五、六年之后，我开始发觉自己多少有点蠢，感到汗颜，难为情。我开始发现他就像是位教父，他的性格缺点纷纷暴露在我眼前。我认识到他只是个生活中离不开音乐的人。当初的英雄崇拜开始淡化，就像人到了一定年龄就会明白自己的父亲同样是普通人，同样难免犯错误一样。我有必要把他这个人和他的音乐区分开。但我不能不肯定地认为他是最伟大的，而且是最后一个，是 1850 年开始于彪罗的这一时代的终结者。他强大的权力以及他容不得不同意见的暴君似的态度使他成为一种类型的最后一位代表。他在事业上是排他的。这使他强大，同时却又孤独。瞧瞧他那张老脸，那是一张孤独的而不是快活的脸。如果你不打算去热爱这个世界，如果你活着仅仅是为了获取权力，那么这就是你将会得到的回报。”

“他是头一个修建平坦观众席歌剧院的人。”库恩说。“不像斯卡拉、维也纳国立歌剧院或卡耐基的剧场，座位逐级升高而且有阳台式的包厢。简直是标新立异。虽然厅内地面愈往后愈高，其结果就如同我们这个社会：人人都可以看得相当好，但却没有人能够看得极好。观众看到的仿佛是一面巨大的电视银幕，这实在古怪，因为剧场应当需要的是身临其境的效果。卡拉扬喜欢电视。可是舞台上你有不能造出特写镜头来，那是电视的优势。他造出了这么宏伟的剧院、广阔的舞台和巨大而精致的布景，可是他无法把演员和歌唱家们都变大来适应这个庞然怪物。”

“许多人讨厌它，却又向卡拉扬付钱。他的作法是反社会性的。一张票竟卖五百美元！……”（每对夫妇可付两百美元取得复活节成员资格，而后就享有以一百五十美元购得一张最好的歌剧座票、五十美元购音乐会座票的权利。）可是不给钱他就不会来，饭店客房就得空着。节日大剧院和各种音乐节都花了每个纳税人的钱，可是只有富人才能享受。天晓得演出真正花了多少钱……（卡拉扬后来说花了三十万美元左右）可是只有三场演出，每场大约两千人，许多人只好爬上屋顶远远望一望了事。卡拉扬是最后一个受得了这么干的人。而他自己既不知道也没感觉到。但下一代指挥家们会明白的。”

谈到彩排，库恩对团员们的表现非常气愤：“他们竟有那么多起点没有把握好，简直毫无道理。管乐应该吹得更整齐的。换了是我，一幕下来就该哭了。他们的表现实在令人恶心。卡拉扬的天才让乐团维持了二十五年最高水准。可是他把团员宠成了这个样子！”许多青年指挥都跟库恩一样，为自己对卡拉扬爱恨交加的感情所困恼。他们严厉地批评他、抨击他的所作所为。而到了夜阑人静之际，三杯酒下肚，回忆起卡拉扬和柏林爱乐一些令他们由衷起敬的演出，把那他们梦寐以求、可望不可及的水准用来跟自己的能耐比一比，他们的语气就变得柔和，目光中也露出了憧憬。他们知道，哪怕是想接近卡拉扬的水准，也必须要像他那样闯出一条属于自己的路才成。真正使他们感到丧气的是，他们明白自己多半做不到卡拉扬那样甘愿牺牲，为音乐全力以赴，为音乐亦即他们的职业天知道他会奉献些什么。他们焦虑的是情况果真如此则自己将永远默默无名，甭说美名，就是恶名都与他们无缘。他们的忧虑是有道理的。而且他们未来很可能正是如此。

在风波发生后，卡拉扬提到某位团员时，他说：“演奏那样乐器的五个人中他是最好的，但说到个性，他却是五个最糟的之一，其余的都是没用的家伙，大多都是笨蛋。除了死啃音符，他们根本不懂什么是演奏，考核试奏者时，他们的反应真让我恼火。他们什么也不懂，他们曾听了一位叫萨宾·梅耶的单簧管手试奏，那是位天才，足可与詹姆斯·高尔韦媲美，可他们却有眼不识泰山。真是瞎了眼。”

对于乐团拒聘梅耶，卡拉扬最初的反应是愤慨。若是他们不识货，他恨不得揪住他们的头让他们瞧个清楚。他曾写过一封信，一方面承认乐团们有考核和决定是否接纳求职着的权利，一方面宣称自己绝不同意他们的判断，并宣布了他的惩罚决定：除规定的每年六轮演出外，电视演出、灌唱片、旅行演出和音乐节演出通通取消。他恨不得饿死他们。 1983 年秋，事情又有了转机，梅耶仍在乐团演奏，这当然使卡拉扬感到满意。但彼得·格尔思仍在经理的宝座上，这又轮到团员们不满意了。格尔思等于是卡拉扬、乐团和柏林市政府三方之间的中介人，而在梅耶的问题上他是明显地站在卡拉扬这一方面的，团员们恨不得拧下他的脑袋。许多团员原以为答应梅耶试用一年，格尔思就得滚蛋。格尔思的继续在位显示了卡拉扬的忠诚：毕竟他曾帮助卡拉扬寻出了留用梅耶之途。这同时也是一种权利的显示，是掴在团员们脸上的一记耳光。

柏林爱乐一位资深团员如是说：“跟一位独裁者打交道，要么全不买他的账，让你陷入纷争，要么实话实说。”这位先生承认，在许多事情上乐团是对不起卡拉扬的，弄业余室内乐团就是一例。“我们这方面做过一些大错特错的事，这不假。但他借梅耶一事威胁我们，我们要是屈服的话，那就意味着我们的权利（那是乐团的顶梁柱）将毁于一旦。这个乐团建于 1881 年，是由五十位不愿屈从于指挥和经理部门的独裁统治的团员创办起来的。他们制定了民主章程，我们不能因为我们的音乐总监是位有名有势的明星就放弃我们的传统。他总是把我们玩弄于股掌之中，也太过份了。我们需要有一份新的，符合现实情况的章程，包括选择团员、独奏家的办法等等。卡拉扬对我们说：‘你们还要什么？要不要投票决定我该怎么指挥？’舞台上没有民主，但在台下，我们至少应享有在校学生那样的民主。他拥有的权利过大，绝不能再这样了，被他放在眼里的只有一个瓦格纳。”

詹姆斯·高尔韦在柏林爱乐演奏几年后，认为团员们是“难以对付的一帮”。他们报酬丰厚，受人羡慕，备受尊敬。作为团员而言，他们的自我意识过强了。这种情形可以说不少是卡拉扬造成的。卡拉扬的老友迪克·伯特拉姆回忆说，六十年代，卡拉扬对待团员们的一些做法叫人吃惊。“外出演出，他坚持让大家住最高级酒店，还鼓励他们穿著名牌服饰。是他在帮他们充气，让他们更好地树立起个人形象。”

柏林爱乐也并非铁板一块，若进行民意测验，对于乐团与卡拉扬之间的争端各位团员的态度也会略有不同，对于如何解决问题也会各有自己的看法。但只要事关团员权利，他们就会抱成一团。卡拉扬试图对乐团的基本结构来一次变动，团员们都忧心忡忡。如鼓乐作曲者沃纳·萨里森说：“对于新团员来讲，重要的是要听取乐团的意见，因为凡被采纳的每条意见都事关乐团的演奏特色。正如我对卡拉扬讲过的一样，他是名人。他有可能打破我们原有的体系。我们必须谨言慎行，他要这样干就师出无名了。我们还得采取一点措施以避免乐团受到损害。指挥这个身份本就易导致独裁，哪怕年轻指挥也会有此倾向。公众和批评界需要明星。但卡拉扬不合乎当今的潮流。”

团员们的正式代表、低音大提琴手雷纳·泽佩里茨也告诫大家必须谨慎从事。“对于富特万格勒来说，乐团就像是他的老爸，我们得把他照顾好。而卡拉扬却是乐团的老爸。如今有了麻烦，我们要一如既往，尽职尽责。我们已跟他这样一位伟大的指挥家、音乐家相处了 28 年，有麻烦也不过就这一年，又算得了什么呢？我们绝不要跟他闹翻了。我们不应该太较劲儿，要努力度过这个难关，他是位伟大的指挥家。我们得由着他点。我们既然能容忍富特万格勒的暴躁，现在为什么不能采取同样的态度呢？”

第二年，形势日趋恶化。矛盾的中心仍是单簧管手梅耶的去留问题。她的一年试用期将于 1984 年 6 月届满。卡拉扬私下警告乐团说，如果梅耶被赶走，他将要“采取行动”。面对巨大的压力，梅耶（不知她是如何在这种压力下熬满一年的）终于自行退团了。也许是因为她自己也意识到续聘希望渺茫。愤怒至极的卡拉扬将自己的警告付诸行动，只是团员们事前谁也料不定他报复的具体措施是什么，直至事到临头答案方才揭晓，他取消了柏林爱乐原定参加的六月萨尔茨堡一年一度的圣灵降临节系列音乐会，该系列音乐会共三场，连演三晚，分别由三位指挥家指挥。结果，马泽尔和小泽征尔所指挥的两场是按原计划由柏林爱乐演出了。而卡拉扬那场，他却自己掏腰包用飞机接来维也纳爱乐，取代了柏林爱乐登台，他甚至不惜麻烦重印了节目单。

对于柏林爱乐来说，这自然是最大不过的羞辱。这次事件等于是双方的公开宣战。丑闻传遍了大街小巷。“圣灵降临节系列音乐会事件”发生的几天之内，柏林参议院解除了彼得·格尔思的经理职务。格尔思愤然离去，威胁说着是侵犯合同，他要诉诸法律。一位乐团团员明显幸灾乐祸地说：“格尔思偏心，跟乐团作对，他押下赌注，认为我们会屈服于卡拉扬的权利和压力。他失算了。”卡拉扬则说：“格尔思不该发表那声明，他昏了头，要不然我会支持他的。”

解除格尔思职务后，柏林文化部长沃克·哈斯梅（ Wolker Hassemer ）随即打破了沉默，要柏林市议院给乐团撑腰，他的话实为不详之兆。（卡拉扬曾说：“议院可以说声让伯恩施坦来指挥。他们有此权力，他们绝不敢这么干，不过他们有这个权力。”）“市民们已有议论，他们可不像我们这样对卡拉扬有耐心，”沃克说，“爱卡拉扬的人同样也爱乐团。他在萨尔茨堡的做法破坏了他们的婚姻。”

预料之中的轩然大波终于兴起了。一些德国音乐批评家提出警告，说如果卡拉扬离开，将会导致柏林丰富多彩的音乐生活趋向乡土化。乐团也受到抨击，说他们“太自大”。一些团员作出反应，建议柏林参议院终止卡拉扬的终身合同。柏林各报每天都发布新闻简报，电视台也邀请评论家、音乐家做专题讨论，现场直播。舆论一点也不偏向卡拉扬。柏林爱乐前经理、已年届八十的沃尔夫冈·斯特雷斯曼被说服出任代理经理，这是一个好迹象。斯特雷斯曼头脑明智，年高德勋，又是卡拉扬的老熟人，他代表了乐团历史上一段快乐时光。何况他不存偏见，目光敏锐。要说到能透过谈判促成问题和平解决的话，这个人还非他莫属。

“乐团欠卡拉扬的情”，斯特雷斯曼在那张他熟悉的办公桌前就座，一面说道：“光说‘感激’是不够的。在指挥方面，卡拉扬是个天才，而另一方面，卡拉扬也得问问自己，用音乐作比方吧：一位小提琴家用一把走调的小提琴演奏，他的成功还维持得了多久？”

格尔思被解职，当期的《明镜》周刊在封面上印出了卡拉扬的照片。大标题是：“柏林爱乐的纷争，卡拉扬高高在上的时代结束”。报道文章的概要是：三十年来，卡拉扬和柏林爱乐演出的音乐会近 1400 场，灌录唱片 300 套。现在，这种有利的合作宣告结束，这种事情尚未有先例。

乐团撤回了它的信任投票作为反击。所谓撤回信任投票包含三重内容：

其一，作为对被取消圣灵降临节系列音乐会演出资格的反击，乐团书面通知卡拉扬，他们将不参加预定于 8 月 24 日在萨尔茨堡音乐节的演出。

其二，“柏林爱乐者乐团”（私立乐团）与 DG 公司的唱片合同于当年夏季终止，团员代表已开始与 CBS （哥伦比亚唱片公司）商讨不包括卡拉扬在内的唱片灌录合同（虽是老曲重录仍会有销路，因为卡拉扬的唱片发行太多太广，虽然肯定别的公司巴不得与他合作，但拿不出什么新东西来竞争）。“柏林爱乐者乐团”（ Berlin Philharmoniker ）（换汤不换药的柏林爱乐 Berlin Philharmonic ）本来就有权自己谈判唱片合同，但在这之前他们通常都要跟卡拉扬商量并且尊重他的意见。与 CBS 的合作其实策划已久，几年前 CBS 公司就向柏林提出邀请。现在，由于一直被视为卡拉扬接班人的马泽尔已与 CBS 签约，“柏林爱乐者乐团”与 CBS 合作的密谋就更易实现了。而 CBS 正是卡拉扬唯一未曾合作过的大公司。卡拉扬打出的下一张牌则是，宣称他乐于同 CBS 合作灌录唱片。正如卡拉扬一位合作者所指出，他这完全是一个战术性的动作。因为他明知 CBS 不会有兴趣（因为曲目问题），但这是一个姿态，使他显得更占住理，更能赢得支持。 1984 年夏，柏林与 CBS 果真出了一张唱片，指挥是巴伦伯伊姆。在卡拉扬心目中，从来就不认为这个人有什么特别了不起。

其三，也是对卡拉扬毁灭性的一击，是乐团威胁要撕毁跟卡拉扬的特里蒙代尔影片公司所订的中介合同。这最后的一招的确是沉重的一击。因为这意味着卡拉扬无法完成贝多芬九大交响曲的拍摄，而这是他将自己的的重点曲目拍成影片的首期工程，他已为此花费了大笔资金。当然，卡拉扬也可以以违反合同提出起诉，多半也能胜诉，但这样做得耗时费力，还可能引起公众反应，还不知要拖上多久问题才能得到解决。

一位乐团成员说：“我们要向他证明，我们的权利、我们对乐团机构的责任不是可以出售的。人们认为他取消了我们的录唱片的生意，取消了巡回演出和音乐节的演出，我们就会因为收入减少而投降。他绝没有想到我们会如此反抗。他终于看到了我们不是闹着玩的。”

卡拉扬也不示弱：“他们不能说‘我们不演奏’，因为我有终身合同，而且我要坚持合同。如果说他们丢了面子，那么没有面子也得演出！”但显然他自己的处境也不妙。暗地里他在悄然而迅速地行动。他分别与维也纳爱乐和德累斯顿国立歌剧院接触，寄望于他们能帮助他完成贝多芬交响曲的影片工程。但即使这两个乐团乐意，你总不可能把另一个乐团的镜头和柏林爱乐的镜头接在一起；更何况维也纳爱乐和德累斯顿国立歌剧院均表示爱莫能助。

为进一步吸引德累斯顿国立歌剧院，卡拉扬许诺让他们取代柏林爱乐参加将于九月份举办的柏林音乐节，演奏巴赫的《 b 小调弥撒》。他还许诺说可以把这部作品灌成唱片，以及 1985 年在音乐节演出和灌录唱片方面进一步的合作。但他的努力都成了泡影。德累斯顿国立歌剧院已先有计划要赴苏联演出，再说乐团自身已忙得不可开交。

智取柏林爱乐的努力宣告失败，卡拉扬于 8 月 14 日给乐团写了封信，迈出了和解的一步：

国际音乐界和我们的公众都盼望《 b小调弥撒》。恰好是这首曲子，它浸透了博爱和基督精神，更容易促使我们以和解的态度停止争端，重归以前的团结。

漫长的三十年几乎包容了我和许多团员的整个职业生涯，三十年来我们能够成功而持久地合作演出，皆因我们在音乐上融合如一而且彼此尊重。最近的不愉快和过失不可能、也绝不能允许它给我们在音乐上所取得的成就和备受世人瞩目的不断进步抹黑。因此我提议， 1984年9月的柏林音乐节——作为柏林爱乐指挥，我与这个音乐节从1953年一直合作至今——期间，我们仍携手登台。至于尚未解决的问题，到那时我们可以在更平静、更客观、更宽松、更耐心的气氛之中找到更好的解决办法。

                                               衷心致意

                                                           卡拉扬

1984 年 9 月 17 日，《明镜》刊载一篇文章，题为《没人相信这顿饭》：“卡拉扬的信在团员中传阅时，没有谁额首称庆感恩戴德……对于卡拉扬的这些惯受呵斥的孩子们来说，巴赫的基督精神远不如大师意欲进行的‘内部清洗’的愿望事关重要……”撇开傲慢的、雄辩的基调不谈，对于整个事件而言，这封信毕竟具有重要意义，因为大师所做出的姿态有可能为继续合作铺平道路。

那些密切注视是必要的，但通过多年对卡拉扬行为的观察，谁也没抱太大希望。但如此突然地，转机就这么发生了。明眼人一眼便能看出，这是一些头脑较为冷静者（几位跟卡拉扬贴近的人，当然也包括斯特雷斯曼）做了工作的结果，这些人一直在千方百计地为打破这毁灭性的僵局而努力。脑袋甚滑的斯特雷斯曼对《纽约时报》记者道：“卡拉扬知道我们不是在开玩笑，所以写了那封信。他不难看出，我们也能对他说‘不’。但现在我们只能说‘行’。可以这么说，通过某种程度上的妥协的大门已经敞开。”果然， 9 月 24 日在柏林音乐节上，演奏了巴赫的《 b 小调弥撒》，指挥是卡拉扬，演奏者是柏林爱乐。哪怕巴赫的《 b 小调弥撒》所需只是半个乐团，这次演出也确实是个良好的迹象。尽管《明镜》仍坚持认为，大师和乐团的关系永远不会再恢复到原来的水平。

巴赫《 b 小调弥撒》的演出同时也为计划于 1984 年 10 月进行的访日演出铺平了道路。听过他们访日演出的人都激情洋溢地给予了极高的评价，乐团也是元气大振。一些观察家认为，从他们在卡拉扬指挥下演奏的情形可以看出和解已是笃定之事。柏林爱乐的一位业务伙伴说：“他们重归于好，真是令人激动而又富有戏剧性。他们双方都动了感情。团员们认识到与卡拉扬作对是个失误。卡拉扬是本世纪最伟大的指挥家之一。每场音乐会你都会感觉到激动成功的演出。他们自己也感觉到了。”乐团这方面的心绪，与其说是对卡拉扬充满了兄弟之爱，毋宁说多少带点实用主义的色彩。而卡拉扬之重掌乐团亦未见注入什么“兄弟之爱”。在卡拉扬统领乐团两年后，即 1957 年，保罗·穆尔曾写道：“他赢得与其说是热爱，不如说是尊重……在横跨大西洋的旅行演出期间，他曾作出明显努力想使气氛缓和一些，甚至和大家开开玩笑，但正如团员所说，他们之间并没有真正的触角。他那闭着眼睛指挥他们的习惯，无异于他们关系的真正写照。团员们有一种不满和反感的情绪，似乎作为团员他们并未被卡拉扬放在眼里，觉得自己在卡拉扬心目中只意味着一种声音弦乐或管乐或鼓乐声而已。”

“一部交响曲如同一部戏剧，真实性伴随着冲突而产生。而卡拉扬，这位构筑音乐的超人，却不喜欢冲突，……他要确保一切冲突都抹得光光的。”

                                                                        ——大卫·凯恩（ David Cairns ）

  “指挥这部歌剧要达到他这样的水准，非花五十年工夫不可。卡拉扬的天才一方面表现在他出众的记忆力，能评记忆指挥这部作品实在是难以置信，另一方面就是他创造的乐音。他与维也纳爱乐乐团的配合可以说是相得益彰，在乐音效果的创造中维也纳爱乐乐团付出百分之九十五，他只须付出百分之五。他了解其中的每个角色、每句唱词。这可不是晒晒太阳就能办到的。”

“卡拉扬至少熟悉五十部歌剧的每一处细节，他能在从熟睡中被唤醒的情况下，立即从五十部歌剧的任何一处开始指挥。”

“排练时，他喜欢坐在音乐厅的十六排位置上，身旁坐满了他的主要工作副手。他就象一位帝王般，控制着舞台上排练所有细节的精确进行，不容有一丝差错。”

“有一次排练《漂泊的荷兰人》，他不满意剧中帆船的进出，终于忍不住步履蹒跚地走入后台，往后的十几分钟里，我们看到帆船的表现越来越好，原来卡拉扬到后台亲自示范操作帆船的布景。”

小泽征尔既感激卡拉扬对他的恩惠：“他总是为我腾出时间”，又惊叹于他的记忆。“有一次我打电话向他请教一部歌剧，我知道他已多年没指挥那部歌剧了。我敢肯定他来不及看总谱，而他竟跟我一起过了一遍，每个细节都正确无误。唯一的麻烦是他的话难于听懂”。想来真有意思，小泽征尔那带日本腔的英语同卡拉扬既含糊又有德语口音的英语正好配对儿。幸好他们谈论的是音乐。

卡拉扬原定在维也纳乐友协会金色大厅指挥海顿的《创世纪》，后因故不得不取消，改由另一位指挥家指挥，只这一改就令音乐厅的座位空了一半。

一位年轻的德国指挥说：“不可思议。我也喜欢卡拉扬，可是以他的气质而言，他并不适合指挥海顿。指挥海顿的作品那位指挥家要比他强。”

一位维也纳乐评家：“人们去音乐厅并不是为了听海顿的作品，而是看卡拉扬的指挥。”

另一位在座者：“这就怪了，谁都认为，维也纳乐友协会金色大厅的听众是世界上音乐修养最高的。”

维也纳乐评家：“这跟维也纳、跟‘乐友协会’都不相干，这完全是另外一码子事。”

后来，这位维也纳乐评家还半开玩笑地说过一句话：“哪怕卡拉扬指挥的不是乐团，而是一套立体声音响系统，人们也乐意花钱去看。”

卡拉扬向朋友们抱怨纽约大都会乐团的演奏水准真是糟透了，而在排练中卡拉扬又是什么态度呢？一位团员讲，他确信卡拉扬是真诚喜欢他们的，他对乐团表示出极大的尊重。“这其实是一种职业修养”，这位合伙人说，“在表演艺术中，你必须善于和资质平平的人合作，从而获得良好的演出效果。卡拉扬知道怎样做。换了托斯卡尼尼，他会骂那些团员是蠢猪，大发一通脾气，把弦乐部统统换掉。卡拉扬却采取积极的态度使问题得以解决。他知道他无法改变团员，他只能善用他们。”

（ EMI 制作人瓦尔特·列格的回忆）“维也纳爱乐给我打电话告诉我俄国人已下令禁止卡拉扬登台，音乐会也取消了。我赶紧给卡拉扬挂电话，说这消息遗憾之至，问他是否愿意跟我共进午餐，我们好好谈谈这事。卡拉扬说很抱歉，他正要睡觉，但下午四点可以见我。就这样，下午四点我感到了约定的地点。我知道当时维也纳物资供应奇缺，特地给他带去了一瓶威士忌，一瓶杜松子酒和一瓶雪莉酒。多年后他告诉我，那晚我走后，他把每瓶酒各分成 30 份，从第二天起的 90 天每天享用一份，当晚则尝都没尝一口……他这个人就是如此，意志如钢铁般坚强。”

“他的居住条件差到极点，在一座街区的公寓八楼上同一个不相识的人共住一个房间。我们开始了交谈。我试图把谈话引向业务讨论，但他却明显地只想闲聊闲聊。很可能因为他已有太长时间不曾与人交谈了……我们差不多天天见面，关于合同的谈判延续了 6 个月……他并不急于签约，尽管他既无钱又无工作，甚至连工作的可能性都没有。我从未见过任何人能像他那样，处在那样的境况下内心仍那么宁静、那么泰然自若……我们的合作为卡拉扬名利双收奠定了基础……也许除斯托科夫斯基外，他比任何别的指挥从唱片得益都多，可以说是留声机唱片造就了他……”

（卡拉扬战后带领柏林第一次访美演出时）在巴尔的摩（ Baltimore ），开演时仅有二十五位观众在座。卡拉扬登台了，向观众致意后，他作了难得一次的演前致辞：

“我非常清楚，这是我指挥生涯中听众最少的一场音乐会。”他记得他自己当时是这么讲的，“听众最少，但却是最了不起的。你们不受宣传的影响来到这里，我知道你们完全是为音乐而来，我们将把一份精美绝伦的音乐奉献给你们。”

卡拉扬年轻时在亚琛取得成功后，他又兼任了许多工作，由于繁重的工作使他的精力有些不集中。后来他偶然在书店里看到一本关于瑜珈的书，从此便终生修炼瑜珈（后来还加上了禅宗）。

卡拉扬在跟随东京一位禅宗大师修行一段时间后，学会了集中意念。“从某种意义来讲，乐团和我在工作的情况也是如此。对于所演奏的作品，我们都把意念集中在同一个谜，即它的要旨上。每次排练我们都集中注意这个谜。我们接受它，就像天主教徒接受奇迹剧一样：‘我相信它，因为它难以理喻’。最后，当我们的注意集中到同一个焦点上时，另一种东西活起来了。我们都能感觉到它。就像乘飞机一样，是飞机让我们飞升了起来。”

“我们说‘我射击’，‘我动作’，佛语则讲‘法力使射使动’，‘法力’是我们得以仰仗的主宰万物之力。你只须驱动它，然后就任其自行发挥。当我不再念念不忘自己是在‘创造’音乐时，我便知道我所追求的效果已自然达到。”

“在经过精心准备的任何一场音乐会中，我已经不再听见音乐，我只是让它焕发生命而已。我自己已完全溶入其中了。每场音乐会都是一次神奇的体验，让人心醉神迷。你从自己、或者你自以为是你自己的什么东西身上游离了出来。你不再能够指挥它，它是上苍的一种恩赐。”

卡拉扬解释指挥：“指挥真上一种神秘的体验。进入佳境时，我完全忘记了自己是在做什么。我的双手已经过了三十年的训练，已从我的感觉之中独立出来了。他们会自发地挥动，音乐便如流水般滔滔涌流。能够让自己融入音乐的意韵实在是妙不可言。你的指挥完全是自然而为之，欲罢而不能，直至你完全忘记这是你的手在挥动。而与此同时，倘若哪个歌手出了错，你不会忘了予以纠正，而且是瞬间做到，无人觉察。要是某个管乐手在吹奏一个长段时，音乐进行的速度突然快了起来，那是我令他们加快的，因为我感觉出他快接不上气了，便让他吹得快一点。第二天他来对我说：‘昨天发生的事真叫我难以置信。’我回答说：‘我钻进你心中啦。我感觉到你气紧了，那个乐段眼看要不连贯了，所以加快了速度。’这就是你与演奏者之间的沟通，很难用言语解释得清楚。”

“无论我们干什么，总是学无止境的。所以我总是寻求能给我以教益的人为伍，不管是医生、科学家，还是普通朋友，只要较之我有一技之长的人都是我的老师。你知道我总是扮演发号施令的角色，其实只要发现谁比我强得多，我会甘作奴隶。”

  卡拉扬：“所谓歌剧，就是演员培养自己的情绪，直至强烈到非要用歌声表达不可。就像约德林一样。约德林就是纯粹的欢乐情绪的爆发。在歌剧中，就是用歌声来表达感情，表达一种特定的心境。其喜悦之情如此强烈，只有引吭高歌才足以表达。动作，如果是必要的话，也只是起到进一步强化从演员口中宣泄情感的作用。比方从欢乐变为悲伤，则不妨加点动作。演员要善于‘看’到、感受到假象的情景。在拜鲁伊特，演员唱完一首咏叹调，甚至只是一小段唱腔时，总要做一个大大的结束动作，或伸展双臂，或跺跺脚。这实在可笑。一定不能有什么‘歌剧式’的动作。”

卡拉扬对排练的作用有一套见解。“每场排练都必须在原有基础上有所进展”，他说，“指挥应懂得怎样使每一次排练取得进步。在排练结束时如果我们有所收获，心情就特别舒畅。如果尚未协调便宣告任务完成，这种不协调的情况就会在团员中继续存在下去。所以我们对团员们讲：“这个问题还没有解决，但我们会找到解决的办法的。”

正如范·达姆所说，卡拉扬明白自己要的是什么，那就是指挥大场面（如交响乐团或剧团）所感受到的愉悦。除了中国大陆那种在体育场进行的大型团体操表演外，没有哪种演出会像音乐会那样，有如此众多的表演者（乐团团员）听令于一个人的指挥。哪怕是较小的乐队而言，指挥都具有独裁性，那种乐团再加上合唱团多达两、三百人的演出团体就更不待言了。前面已经提到，卡拉扬的气质非常适合这种工作，而且绝大多数时候他对自己所处的位置是有一种志得意满的心情。他情绪极好地谈及当初萨尔茨堡音乐节考虑他出任艺术总监的事。他得知有一些反对意见，有些人认为他是个独裁者。卡拉扬回答说：“他们说得不错！”

间或也会遇上一些反对意见，使他感到踌躇。一次，他在自己的圣特罗佩别墅谈论音乐时，曾对指挥家作如下定义：“他就像希腊神话中的九头蛇，长着九颗音乐脑袋和十二条音乐家的臂膀。他是音乐的使者，是音乐界的祭司，是和平与美的使者。千万人崇拜他，其余的人则谴责他是独裁者、无耻地以音乐谋取权利，一个骗子。历史上曾有哪种职业，像指挥家这样受过如此截然相反的对待？惟有宗教主义的盲目狂热能与之相比。”

“这是艺术创造的一种独特的体制：一个人被赋予几乎是无限的权力总管一切，包括演员、歌手、预算、计划和节目。别的任何领域里哪会有这种情况发生？几乎别的所有行业里，领导也得受制于人，诸如委员会、董事会、监察员、工会等，都有权使事情受到控制。一个人受到如此信赖，这在我们这个时代恐怕是最后一遭了。当然，这种领导原则也有其弱点。希特勒不是自称为‘元首’吗？所以这个词也有招人讨厌的一面。这是个令人生疑的词。当人们意识到某人要按他的遗志行事时，他们就常会变得多疑。领袖——独裁。如今，表达自我的强烈意愿往往容易招致批评。人们似乎不敢坦率表达自己的意见并靠自己的实力去实现它。但在纯艺术领域这种原则是有价值的。必须有一个人表达意见，否则不可能有伟大的艺术之作产生。”

为艺术尽心竭力和“一人掌权，一人说了算”的哲学是卡拉扬班子的核心。